ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ – НАЧАЛО КУЛЬТУРНОГО ПЕРЕВОРОТА В ЕВРОПЕ

<

121614 0142 1 ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ – НАЧАЛО КУЛЬТУРНОГО ПЕРЕВОРОТА В ЕВРОПЕ Актуальность темы исследования тем, что культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав. Сложным является вопрос о хронологических границах Возрождения (в Италии – 14 – 16 вв., в других странах – 15 – 16 вв.), его территориальном распространении и национальных особенностях. Областями, в которых с особой наглядностью проявилось переломное значение эпохи Возрождения, стали архитектура и изобразительное искусство. Религиозный спиритуализм, аскетические идеалы и догматическая условность средневекового искусства сменились стремлением к реалистическому познанию человека и мира, верой в творческие возможности и силу разума.

Утверждение красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, представления о стройной закономерности мироздания, овладение законами объективного познания мира придают искусству Возрождения идейную значительность и внутреннюю цельность.

В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической, общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше.

Эпоха Возрождения (Ренессанса), охватывающая период с XIV по начало XVII вв., приходится на последние столетия средневекового феодализма. Вряд ли правомерно отрицать самобытность этой эпохи, считая ее, по примеру голландского культуролога И. Хейзинги, «осенью Средневековья». Исходя из того, что эпоха Возрождения является периодом, отличным от Средневековья, можно не только различать эти две эпохи, но и определить их связи и точки соприкосновения.

Слово «Возрождение» вызывает в памяти образ сказочной птицы Феникс, которая всегда олицетворяла процесс вечного неизменного воскрешения. А словосочетание «эпоха Возрождения» даже у недостаточно знающего историю человека ассоциируется с ярким и самобытным периодом истории. Эти ассоциации в целом верны. Эпоха Возрождения — время с XIV по XVI века в Италии (переходная эпоха от средневековья к новому времени) насыщено неординарными событиями и представлено гениальными творцами.

Термин «Renissance» (Возрождение) был введен Дж. Вазари — известным живописцем, архитектором и историком искусства для обозначения периода итальянского искусства с 1250 по 1550гг., как времени возрождения античности, хотя понятие возрождения еще с античности входило в обиход историко-философского мышления. Идея обращения к античности сложилась еще в позднем средневековье. Деятели той эпохи не думали о слепом подражании эпохе античности, а считали себя продолжателями искусственно прерванной античной истории. К XVI в. содержание понятия сузилось и воплотилось в термине, предложенном Вазари. С этих пор Возрождение означало возрождение античности как идеального образца.

В дальнейшем содержание термина Возрождение эволюционировало. Под Возрождением понималось эмансипация науки и искусства от богословия, постепенное охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. Эпоха Возрождения фактически отождествилась с началом эпохи гуманизма

Понятие «культура нового времени» охватывает исторический отрезок с XIV века по настоящее время. Внутренняя периодизация включает в себя следующие этапы:

становление (XIV-XV вв.);

кристализацию, оформление (XVI — начало XVII);

классический период (XVII — XVIII вв.);

нисходящий этап развития (XIX в.)1.

Границей Средневековья выступает XIII в. В это время существует единая Европа, у нее один культурный язык – латынь, три императора, единая религия. Европа переживает расцвет готической архитектуры. Начинается процесс становления национально самостоятельных государств. Национальная идентичность начинает преобладать над религиозной.

К XIII веку все более сильную роль начинает играть производство. Это первый шаг к преодолению дезинтеграции Европы. Европа начинает богатеть. В XIII в. крестьяне Северной и Средней Италии становятся лично свободными, но лишаются земли, пополняют ряды неимущих. Значительная их часть подается в города.

XII – XIII вв. – время расцвета городов, особенно на юге Европы. Этот период характеризуется началом протобуржуазного развития. К XIII в. многие из городов становятся самостоятельными государствами. Начало культуры нового времени прямо связывается с переходом от деревенской культуры к городской культуре.

Кризис средневековой культуры глубже всего затронул ее основу — сферу религии и церкви. Церковь начинает терять моральный, финансовый, военный авторитет. В церкви начинают кристализоваться различные течения как выражение духовного протеста против обмирщения церкви, ее «втянутости» в экономику. Форма этого протеста – рождение орденов. Это явление во многом связано с именем Франциска Ассизского (1182 –1226). Выходец из купеческого рода, он вел в молодости весьма свободный образ жизни. Затем отошел от легкомысленного поведения, начал проповедовать исключительный аскетизм и стал главой францискианского ордена нищенствующей братии. Религиозность Франциска была своеобразна. Две черты характеризуют его религиозность: проповедь бедности и особый христианский пантеизм. Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари; животных он называл братьями человека. Пантеизм Франциска уже включал в себя что-то новое, отдаленно перекликающееся с пантеизмом древних греков. Франциск не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией. В эпоху бурного драматизма позднего средневековья францискианство несло более спокойное и светлое миропонимание, которое не могло не привлекать предтеч ренессансной культуры. За францискианцами с их проповедью бедности пошли очень многие люди, пожертвовав своим имуществом. Второй орден нищенствующих — орден доминиканцев (1215 г.), названный так в честь св. Доминика, испанского монаха. В 1232 году этому ордену была передана инквизиция.

XIV век обернулся для Европы тяжелым испытанием: страшная эпидемия чумы уничтожила 3/4 ее населения и создала фон, на котором происходит распад старой Европы, возникновение новых культурных регионов. Волна культурных перемен начинается с более благополучного юга Европы, с Италии. Здесь они принимают форму Ренессанса (Возрождения). Термин «Ренессанс» в точном смысле относится только к Италии XIII – XVI вв. Он выступает как частный случай культуры нового времени. Второй этап становления культуры нового времени развертывается позже на территории трансальпийской Европы – прежде всего в Германии, Франции, других странах1.

Сами деятели Ренессанса противопоставляли новую эпоху Средневековью как периоду темноты и невежества. Но своеобразие этого времени скорее составляет не движение цивилизации против дикости, культуры — против варварства, знания — против незнания, а проявление другой цивилизации, другой культуры, другого знания.

Эпоха Возрождения — это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношении к нему. Возникает убеждение в том, что человек — высшая ценность. Такой взгляд на человека обусловил важнейшую черту культуры Ренессанса — развитие индивидуализма в сфере мировоззрения и всестороннее проявление индивидуальности в общественной жизни.

Одной из характерных черт духовной атмосферы этого времени стало заметное оживление светских настроений. Козимо Медичи — некоронованный правитель Флоренции — говорил, что упадет тот, кто на небе ищет опоры для лестницы своей жизни, и что он лично всегда укреплял ее на земле.

Светский характер присущ и такому яркому явлению культуры Возрождения, как гуманизм. В широком смысле слова гуманизм представляет собой образ мышления, который провозглашает идею блага человека главной целью социального и культурного развития и отстаивает ценность человека как личности. В такой трактовке этот термин употребляется и в наше время. Но как целостная система взглядов и широкое течение общественной мысли гуманизм возник в эпоху Возрождения.

В формировании ренессансного мышления огромную роль сыграло античное культурное наследие. Следствием возросшего интереса к классической культуре стало изучение античных текстов и использование языческих прототипов для воплощения христианских образов, собирательство камей, скульптур и прочих древностей, а также восстановление римской традиции портретных бюстов. Возрождение античности, собственно, дало название всей эпохе (ведь Ренессанс и переводится как возрождение). Особое место в духовной культуре этого времени занимает философия, и ей присущи все те черты, о которых было сказано выше. Важнейшая особенность философии Возрождения — антисхоластическая направленность взглядов и сочинений мыслителей этого времени. Другая ее характерная черта — создание новой пантеистической картины мира, отождествляющей Бога и природу.

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изобразительного искусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, «эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320, частично совпадающий с периодом дученто (13 век), а также треченто (14 век), кватроченто (15 век) и чинквеченто (16 век). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 века), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм. Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14—15 веков) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

В XIII в Италии в художественной среде значительно усилился интерес к античности. Этому в немалой степени способствовали несколько обстоятельств. После захвата крестоносцами Константинополя в Италию резко усилился приток греков – носителей греческой, античной культурной традиции. Усиление торговых связей с арабским миром означало кроме всего прочего усиление контактов с античным культурным наследием, хранителем которого в то время выступал арабский мир. Наконец, сама Италия была в то время переполнена памятниками античной культуры. Зрение культуры, не замечавшее их во времена Средневековья, вдруг отчетливо увидело их глазами людей искусства и науки.

Самый прекрасный материал для осмысления переходного характера Проторенессанса — творчество Данте Алигьери (1265-1321). Его по праву называют последним поэтом Средневековья и первым поэтом новой эпохи. Данте считал 1300-й год серединой человеческой истории и поэтому стремился дать обобщающую и в чем-то итоговую картину мира. Наиболее полным образом это сделано в «Божественной комедии» (1307 – 1321). Связь поэмы с античностью видна уже в том, что один из центральных персонажей «Комедии» — римский поэт Вергилий. Он являет собой мудрость земную, просвещающую и наставляющую. Выдающиеся люди античного мира — язычники Гомер, Сократ, Платон, Гераклит, Гораций, Овидий, Гектор, Эней — помещены поэтом в первом из девяти кругов ада, где находятся люди, не познавшие не по своей вине истинной веры и крещения.

Переходя к характеристике Раннего Возрождения в Италии, необходимо подчеркнуть следующее. К началу XV в. в Италии уже обрел все свои главные черты молодой буржуазный класс, который стал главным действующим лицом эпохи. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир другими, трезвыми глазами. Ему все более чужд становился трагизм мироощущения, пафос страдания: эстетизация нищеты — все, что господствовало в общественном сознании средневекового города и отражалось в его искусстве. Кем были эти люди? Это были люди третьего сословия, одержавшие экономическую и политическую победу над феодалами, прямые потомки средневековго бюргеров, которые в свою очередь происходили из средневековых крестьян, переселившихся в города.

Идеалом становится образ самого себя создающего универсального человека — титана мысли и дела. В эстетике Ренессанса это явление получает название титанизма. Возрожденческий человек мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, творением которой он себя осознавал.

Начиная с XIV в. деятели культуры по всей Европе были убеждены, что они переживают «новый век», «модерный век» (Вазари). Чувство совершающейся «метаморфозы» было интеллектуальным и эмоциональным по содержанию и почти религиозным по характеру.

Раннему Возрождению история европейской культуры обязана появлением гуманизма. Он выступает как философско-практический тип возрожденческой культуры. Можно сказать, что Ренессанс есть теория и практика гуманизма. Раскрывая понятие гуманизма, следует прежде всего подчеркнуть, что гуманизм есть свободомыслящее сознание и вполне светский индивидуализм.

Эпоха Раннего Ренессанса — время стремительного сокращения дистанции между Богом и личностью человека. Все недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом христианстве требовали к себе абсолютного целомудренного отношения становятся в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким. Приведем, например, такие слова Христа, с которыми он, по замыслу автора одного литературного произведения той времени, обращается к одной тогдашней монахине: «Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед…Твой рот благоухает, как роза, твое тело благоухает, как фиалка…Ты мною завладела подобно молодой даме, поймавшей в комнате юного кавалера…Если бы мои страдания и моя смерть искупили лишь одни твои грехи, я не сожалел бы о тех мучениях, которые мне пришлось испытать»1.

Раннее Возрождение – время эксперементирующей живописи. По-новому ощущать мир — значило прежде всего по-новому его видеть. Восприятие действительности проверяется опытом, контролируется разумом. Исходное стремление художников того времени – изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зеркало. Для того времени это было подлинными революционным переворотом.

Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников этого времени огромное значение. Художник Раннего Возрождения числил и мерил, вооружался циркулем и отвесом, чертит перспективные линии и точку схода, трезвым взглядом анатома изучает механизм движений тела, классифицирует движения страсть.

Ренессанс в живописи и пластике впервые открыл на Западе весь драматизм жестикуляции и всю ее насыщенность внутренними переживаниями человеческой личности. Человеческое лицо уже перестало быть отражением потустронних идеалов, а стало упоительной и бесконечно усладительной сферой личностных выражений о всей бесконечной гаммой всякого рода чувств, настроений, состояний.

Раннее Возрождение — время эксперементирующей живописи. По-новому ощущать мир — значило прежде всего по-новому его видеть. Восприятие действительности проверяется опытом, контролируется разумом. Исходное стремление художников того времени — изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зеркало. Для того времени это было подлинными революционным переворотом.

Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников этого времени огромное значение. Художник Раннего Возрождения числил и мерил, вооружался циркулем и отвесом, чертит перспективные линии и точку схода, трезвым взглядом анатома изучает механизм движений тела, классифицирует движения страсть.

Ренессанс в живописи и пластике впервые открыл на Западе весь драматизм жестикуляции и всю ее насыщенность внутренними переживаниями человеческой личности. Человеческое лицо уже перестало быть отражением потусторонних идеалов, а стало упоительной и бесконечно усладительной сферой личностных выражений о всей бесконечной гаммой всякого рода чувств, настроений, состояний.

 

 

 

 

 

 

 

2. ОСОБЕННОСТИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ПРИНЦИПЫ ГУМАНИЗМА В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ. РЕНЕССАНСКИЙ ИДЕАЛ ЧЕЛОВЕКА

 

Возрождение самоопределилось, прежде всего, в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех, — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войной в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.

При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественнонаучного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть «доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее крупнейшие представители — Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Парацельс, Джордано Бруно — делают средоточием своих размышлений проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться «вторым богом» или «как бы богом». Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя — наряду с античной и библейско-евангельской традицией — сугубо неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового, экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-умеренный, и дерзкий «еретический» характер1.

Сознание в состоянии выбора — ему посвящены как медитации философов, так и выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М. Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем более что само понятие «Возрождения» имеет — в контексте церковных реформ — и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление человека», его нравственного состава.

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).

Термин «гуманизм» (его латинская форма – studia humanitatis) вводят «новые люди» Раннего Возрождения, перетолковав по-своему античного философа и оратора Цицерона, у которого термин означал полноту и нераздельность многообразной природы человека. В утверждаемой системе ценностей, духовной культуры в целом на первый план выдвигаются идеи гуманизма. Заимствованный у Цицерона (I в. до н.э.), который называл гуманизмом высшее культурное и нравственное развитие человеческих способностей, этот принцип наиболее полно выразил основную направленность европейской культуры XIV—XVI веков.

Гуманизм развивается как идейное движение, он захватывает купеческие круги, находит единомышленников при дворах тиранов, проникает в высшие религиозные сферы — в папскую канцелярию, становится мощным оружием политиков, утверждается в массах, оставляет глубокий след в народной поэзии, зодчестве, дает богатый материал для поисков художникам и скульпторам. Складывается новая, светская интеллигенция. Ее представители организуют кружки, читают лекции в университетах, выступают ближайшими советниками государей.

Гуманисты привносят в духовную культуру свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гуманистов не существует более иерархического общества, в котором человек — только выразитель «интересов сословия. Они выступают против всякой цензуры, особенно против цензуры церковной.

Гуманисты выражают требование исторической ситуации — формируют человека предприимчивого, активного, инициативного. Человек уже сам кует свою судьбу, и провидение Господне тут ни при чем. Человек живет по своему собственному разумению, он «отпущен на свободу» (Н.Бердяев).

Гуманизм как принцип культуры Возрождения и как широкое общественное течение базируется на антропоцентрической картине мира, во всей идеологической сфере утверждается новый центр — могучая и прекрасная личность.

Краеугольный камень нового мировоззрения закладывает Данте Алигъери (1265—1321) — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Ф.Энгельс). Созданный Данте в его «Божественной комедии» великий синтез поэзии, философии, теологии, науки является одновременно итогом развития средневековой культуры и подступом к новой культуре эпохи Возрождения. Вера в земное предназначение человека, в его способность собственными силами совершить свой земной подвиг позволила Данте сделать «Божественную комедию» первым гимном достоинству человека. Из всех проявлений божественной мудрости человек для него — «величайшее чудо»1.

<

Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность.

Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности.

Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты.

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.

Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

В литературе любовь к латыни как универсальному языку гуманистической учености (который стремятся восстановить в ее античном выразительном богатстве) соседствует со стилистическим совершенствованием национальных, народных языков. Городская новелла и плутовской роман наиболее ярко выражают живой и задорный универсализм ренессансной личности, которая как бы везде на своем месте

Основные этапы и жанры литературы эпохи Возрождения связаны с эволюцией гуманистических концепций в периоды раннего, высокого и позднего Возрождения. Для литературы раннего Ренессанса характерна новелла, особенно комическая (Боккаччо), с антифеодальной направленностью, прославляющая предприимчивую и свободную от предрассудков личность. Высокое Возрождение отмечено расцветом героической поэмы (в Италии — Л.Пульчи, Ф.Верни, в Испании — Л.Камоэнс), авантюрно-рыцарские сюжеты которой поэтизируют представление Возрождения о человеке, рожденном для великих дел.

Самобытным эпосом высокого Возрождения, всесторонней картиной общества и его героических идеалов в народной сказочной и философско-комической форме явилось произведение Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В позднее Возрождение, характеризующееся кризисом концепции гуманизма и созданием прозаичности складывающегося буржуазного общества, развивались пасторальные жанры романа и драмы. Высший взлет позднего Возрождения — драмы Шекспира и романы Сервантеса, основанные на трагических или трагикомических конфликтах между героической личностью и недостойной человека системой общественной жизни.

Характерны для эпохи также роман как таковой и героическая поэма (тесно связанные со средневековой авантюрно-рыцарской традицией), сатирическая поэзия и проза (образ мудрого шута обретает теперь центральное значение), разнообразная любовная лирика, пастораль как популярная межвидовая тема. В театре на фоне бурного развития разных форм драмы выделяются пышные придворные феерии и городские празднества, порождающие красочные синтезы искусств.

Уже в период Раннего Возрождения достигает расцвета музыкальная полифония строгого стиля. Усложняются композиционные приемы, порождая ранние формы оперы, оратории, увертюры, сюиты, сонаты. Профессиональная светская музыкальная культура — тесно связанная с фольклором — играет все большую роль наряду с религиозной.

В эпоху Возрождения профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникаясь новым гуманистическим мироощущением. Появляются различные жанры светского музыкального искусства: фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии, но получивший повсеместное распространение. Светские гуманистические устремления проникают и в культовую музыку. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров — сольных песен, ораторий, оперы.

Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры, — в том числе Сервантес и Шекспир — принадлежат в этом отношении, как ренессансу, так и барокко.

Гуманизм, обращение к культурному наследию античности, как бы «возрождение» его (отсюда название). Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже 13 – 14 вв. его провозвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и др. Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума, отрицанием схоластики и аскетизма (гуманистическая этика итальянцев Лоренцо Валлы, Пико делла Мирандолы и др.). Пафос утверждения идеала гармонической, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб. В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения — общественные здания, дворцы, городские дома. Используя ордерное членение стены, арочные галереи, колоннады, своды, купола, архитекторы (Брунеллески, Альберти, Браманте, Палладио в Италии, Леско, Делорм во Франции) придали своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность человеку. Художники (Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто в Италии; Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Брейгель в Нидерландах; Дюрер, Нитхардт, Хольбейн в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции) последовательно овладевали художественным отражением всего богатства действительности — передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в. т. ч. обнаженной) и реальной среды — интерьера, пейзажа. Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-52) Рабле, драмы Шекспира, роман «Дон Кихот» (1605-15) Сервантеса и др., органически соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия. Сонеты Петрарки, новеллы Боккаччо, героическая поэма Ариосто, философский гротеск (трактат Эразма Роттердамского «Похвала Глупости», 1511), эссе Монтеня в разных жанрах, индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения. В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской вокальной (фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал) и инструментальной музыки; эпоха завершается появлением таких музыкальных жанров, как сольная песня, кантата, оратория и опера, способствовавших утверждению гомофонии.

Наш соотечественник, замечательный знаток итальянского Возрождения П.Муратов писал об этом так: «Никогда человечество не было так беззаботно по отношению к причине вещей, и никогда оно не было так чутко к их явлениям. Мир дан человеку, и так как то — малый мир, то в нем драгоценно все, каждое движение нашего тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для глаза художника не было ничего малого и незначительного в зрелище жизни. Все составляло для него предмет познания»1.

В эпоху Возрождения распространились философские идеи неоплатонизма (Фичино) и пантеизма (Патрици, Бруно и др.), были сделаны выдающиеся научные открытия в области географии (Великие географические открытия), астрономии (разработка Коперником гелиоцентрической системы мира), анатомии (Везалий).

Художники Возрождения разрабатывают принципы, открывают законы прямой линейной перспективы. Создателями теории перспективы были Брунеллески, Мазаччо, Альберта, Леонардо да Винчи. При перспективном построении вся картина превращается как бы в окно, через которое мы глядим в мир. Пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой. Открытие перспективы имело важное значение: она помогла расширить круг изображаемых явлений, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.

Соединение ученого и художника в одном лице, в одной творческой личности было возможно в эпоху Ренессанса и станет невозможным позднее. Мастеров Возрождения часто называют титанами, имея в виду их универсальность. «Это была эпоха, которая нуждалась в титанах и породила их по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»1, — писал Ф.Энгельс.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. выдающиеся личности эпохи возрождения

 

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые — при всем обилии тогдашних талантов — стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм — соответственно выразили Мазаччо и фра Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — это художники — символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний, средний и поздний — монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио. Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изобразительного искусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя  одного  из  самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в  семье  кожевника, флорентийского гражданина  Мариано  Филиппепи.  Сандро  был  самым  младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец,  давая  для  налоговых  записей сведения о своих детях,  сообщает,  что  его  сын  Сандро,  тринадцати  лет, учится читать и  что  он  слаб  здоровьем.  К  сожалению,  почти  ничего  не известно  о  том,  где  и  когда  Сандро  прошел  художественную  выучку   и действительно  ли,  как  сообщают  старые  источники,  он  сначала  обучался ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью.  По-видимому,  он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в  мастерской  которого  он мог работать между 1465—1467 годами. Не  исключена  также  возможность,  что Боттичелли  некоторое  время,  в  1468  и  1469  годах,  работал  у  другого известного флорентийского живописца и скульптора Андреа  Верроккио.  В  1470 году  он  уже  имел  собственную  мастерскую   и   самостоятельно   выполнял полученные заказы.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается  немного  загадочным.  Его произведения  вызывают  чувство,  какое  не  вызывают  произведения   других мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто  лет  после  его  «открытия» оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими  и религиозными   ассоциациями   и   комментариями,   какими    его    наделили художественные  критики  и  историки  искусства.  Каждое   новое   поколение исследователей  и  почитателей  пыталось   найти   в   картинах   Боттичелли оправдание  своих  собственных  воззрений  на  жизнь  и   искусство.   Одним Боттичелли         представлялся         жизнерадостным         эпикурейцем, другим—экзальтированным  мистиком,  то  его  искусство  рассматривалось  как наивный примитив, то в нем видели буквальную  иллюстрацию  самых  изощренных философских  идей,  одни  изыскивали  невероятно  головоломные  истолкования сюжетов его произведений,  другие  интересовались  только  особенностями  их формального строя. Все находили образам  Боттичелли  разное  объяснение,  но никого они не оставляли равнодушным.

Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним  -  в  мужественной энергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его  образы  (за  очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма,  их  преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как  никакой  другой  живописец  XV века  Боттичелли  был  наделен  способностью   к   тончайшему   поэтическому осмыслению  жизни.  Он  впервые  сумел   передать   едва   уловимые   нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение  сменяется  в  его  картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской,  спокойная созерцательность — неудержимой страстностью.

Необычайно  остро  для   своего   времени   почувствовал   Боттичелли непримиримые противоречия жизни —  противоречия  социальные  и  противоречия своей собственной творческой личности, — и это наложило яркий  отпечаток  на его произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное  и  субъективное,  но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство  Боттичелли  было  одним  из самых своеобразных проявлений  ренессансного  гуманизма.  Рационалистический духовный  мир  людей  Возрождения  Боттичелли  обновил  и  обогатил   своими поэтическими образами.

Два момента сыграли решающую роль в идейном  формировании  художника  — его  тесная близость с гуманистическим   кружком Лоренцо    Медичи «Великолепного»,  фактического  правителя   Флоренции и его увлечение религиозными проповедями доминиканского монаха  Савонаролы,  после  изгнания Медичи ставшего на некоторое время  духовным  и  политическим  руководителем Флорентийской республики. Рафинированное  наслаждение  жизнью  и  искусством при дворе Медичи и суровый аскетизм  Савонаролы  —  вот  два  полюса,  между которыми пролегал творческий путь Боттичелли.

Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо  «Великолепного» Особенно близок он  был  с  двоюродным  братом  флорентийского  правителя  — Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для  которого  написал  свои  прославленные картины  «Весна»  и  «Рождение  Венеры»,  а  также  сделал   иллюстрации   к «Божественной комедии».

Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее  выражение в последний период его деятельности, в  произведениях  1490-х—начала  1500-х годов.  Здесь   приемы   преувеличения   и   диссонанса   становятся   почти нестерпимыми (например, «Чудо  св.  Зиновия»).  Художник  то  погружается  в пучину безысходной скорби («Пьета»), то отдается  просветленной  экзальтации («Причащение св. Иеронима»).  Его  живописная  манера  упрощается  почти  до иконописной  условности,   отличаясь   какой-то   наивной   косноязычностью. Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок,  доведенный  в своей простоте до предела,  и  цвет  с  его  резкими  контрастами  локальных красок. Образы как бы утрачивают свою реальную,  земную  оболочку,  выступая как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном  искусстве  с огромной силой  пробивает  себе  дорогу  человеческое  начало.  Никогда  еще художник не вкладывал в свои произведения столько личного  чувства,  никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.

Последние  пять  лет  своей  жизни  Боттичелли  совсем  не  работал.  В произведениях 1500—1505 годов его искусство  достигло  критического  рубежа. 

Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля  неумолимо свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из  которого  для  него уже не было выхода. В разладе с самим  собой  он  исчерпал  свои  творческие возможности.  Всеми  забытый,  он  прожил  в  бедности  еще  несколько  лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая  вокруг  себя  новую  жизнь,  новое искусство.

 Со  смертью  Боттичелли  завершается  история  флорентийской   живописи Раннего  Возрождения  —  этой  подлинной  весны  итальянской  художественной культуры.  Современник   Леонардо,   Микельанджело   и   молодого   Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник  он  полностью принадлежал XV столетию и не имел  прямых  преемников  в  живописи  Высокого Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с  ним.  То  была  первая попытка раскрыть душевный  мир  человека,  попытка  робкая  и  закончившаяся трагически,  но  получившая  через  поколения  и  столетия  свое  бесконечно многогранное отражение в творчестве других мастеров.

Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будет волновать сердца людей.

Леонардо да Винчи (1452—1519) был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом, ботаником. Он исследовал почти все сферы естествознания, предугадал многое, о чем в то время еще не помышляли.

Когда стали разбирать его рукописи и бесчисленные рисунки, в них обнаружили открытия механики XIX века. С восхищением писал о Леонардо да Винчи Вазари:

«…Таланта… было в нем столько, и талант этот был таков, что, к каким бы трудностям его дух ни обращался, он разрешал их с легкостью… Его помыслы и дерзания были всегда царственны и великодушны, а слава его имени так разрослась, что ценим он был не только в свое время, но и после своей смерти»1.

В  истории  человечества  нелегко  найти  другую  столь  же  гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения  Леонардо  да  Винчи (1452 – 1519). Всеобъемлющий характер деятельности  этого  великого  художника и ученого  стал  ясен  только  тогда,  когда  были  исследованы  разрозненные рукописи  из  его  наследия.  Леонардо  посвящена  колоссальная  литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И,  тем   не  менее,  многое  в  его творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Леонардо Да Винчи родился в селении Анкиано  близ  Винчи:  недалеко  от Флоренции;  он  был   внебрачным  сыном  зажиточного  нотариуса  и   простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец  отдал его в мастерскую Андреа  Верроккьо.  В  картине  учителя  «Крещение  Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела   принадлежит   кисти   молодого Леонардо.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие от   мастеров   XY   в.   Леонардо   отказывался   от   повествовательности, использования  деталей,  которые  отвлекают  внимание  зрителя,  насыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как  простая,  безыскусная  сцена радостного материнства юной Марии.

Леонардо много экспериментировал в поисках различных  составов  красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи  маслом.  «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике.

Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим силам ни как ученый-инженер: ни как живописец: изысканная утонченность  культуры  и  сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми. 

Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико  Моро.  Мастер рекомендовал себя при этом  в  первую  очередь  как  военного инженера, зодчего, специалиста в области  гидротехнических  работ  и  только потом как живописца и скульптора. 

Однако первый миланский период  творчества Леонардо (1482 – 1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер  стал  самым известным  художником  Италии,   занимался   архитектурой   и   скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине.

Не все грандиозные  замыслы,  в  том  числе  и  архитектурные  проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение  конной статуи Франческо  Сфорца, отца Лодовико Моро: продолжалось более десяти лет, но  она  так  и  не  была отлита  в  бронзе.  Глиняная  модель  монумента  в   натуральную   величину, установленная  в  одном  из  дворов  герцогского  замка,   была   уничтожена французскими войсками, захватившими Милан. Это единственное крупное скульптурное произведение  Леонардо  да  Винчи получило высокую оценку современников.

До нашего времени дошли живописные картины Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения  стала  «Мадонна  в  гроте» (1483 – 1494 г.г.). Живописец отошел от традиций XV  столетия:  в  религиозных картинах которого преобладало торжественная скованность. В алтарной  картине Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец   Христос,  благословляющий маленького  Иоанна  Крестителя,   и   коленопрекосновенный   ангел,   словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно  связаны  с окружающей их средой. Это подобие грота  среди  темных  базальтовых  скал  с просветом в глубине - типичный для Леонардо  пейзаж  в  целом  фантастически таинственный. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой,  придающей  им  особую мягкость. Итальянцы этот прием Деонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер  создал  полотно  «Мадонна  с  младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с  цветком»  он  стремился  к большей обобщенности идеальности образа. Изображен не  определенный  момент, а некое длительное состояние покой  радости,  в  которое  погружена  молодая прекрасная женщина. Холодный ясный свет озаряет ее  тонкое  мягкое  лицо   с полуопущенным взором  и  легкой,  еле  уловимой  улыбкой.  Картина  написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья  Марии.

Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца,  не по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя.  Когда в 1499  году  Милан  был  взят  французскими  войсками,  Леонардо покинул город. Началась пора его скитания. Некоторое  время  он  работал  во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он  написал портрет Моны Лизы,  супруги  богатого  флорентийца  Франческо  ди   Джокондо (около  1503).  Портрет  известен  как  «Джоконда»,   стал  одним  из  самых прославленных произведений мировой живописи.

Небольшой окутанный воздушной дымкой портрет молодой  женщины,  сидящей на  фоне  голубовато-зеленого  пейзажа,   полон   такой   живой   и   нежной трепетности, что, по словам  Вазари,   в  углублении  шеи  Моны  Лизы  можно видеть биение пульса. Казалось бы картина просто для  понимания.  Между  тем в  обширной   литературе,   посвященный   «Джоконде»,   сталкиваются   самые противоположные толкования созданного Леонардо образа.

В истории мирового искусства есть  произведения,  наделенные  странной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать не  возможно.

В их ряду одно из первых мест занимает изображение Моны Лизы.  Она,    по-видимому, была незаурядной, волевой  личностью,  умной  и  цельной  натурой. Леонардо вложил  в  ее  удивительный,  устремленный  на  зрителя  взгляд,  в знаменитую,  словно  скользящую  загадочную  улыбку,  в  отмеченное   зыбкой изменчивостью выражения лица заряд такой  интеллектуальной и духовной  силы: который поднял ее образ на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи  мало  работал  как  художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал  в  1517  г во  Францию  и  стал  придворным  живописцем.  Вскоре  Леонардо  умер.  На автопортрете – рисунке (1510-1515  г.г.)  седобородый  патриарх  с  глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

О масштабе и  уникальности  дарования  Леонардо  позволяют  судить  его рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест.  С  рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами  неразрывно  связаны  не только  рукописи,  посвященные  точным  наукам,  но  и  работы   по   теории искусства. Много место отдано  проблемам  светотени,  объемной  моделировке, линейно   и   воздушной   перспективе.   Леонардо   да   Винчи   принадлежат многочисленные  открытия,  проекты  и   экспериментальные   исследования   в математике, механике, других естественных наук.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические  исследования, уникальность его личности  прошли  через  всю  историю  мировой  культуры  и науки, оказали огромное влияние.

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — другой великий мастер эпохи Ренессанса, человек разносторонний, универсальный: скульптор, архитектор, художник, поэт. Поэзия была младшей из микеланджеловских муз. До нас дошло свыше 200 его стихотворений.

Среди полубогов и титанов Высокого  Возрождения  Микеланджело  занимает особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия  Прометея 16 века. 

Тайно изучая анатомию в  монастыре  Сан  Спирито,  художник  похитил  у природы священный огонь правдивого творчества.  Его  страдания  —  страдания скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество  и  вдохновение, его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе  напоминают библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим  в  отношениях с сильными мира  сего,  добр  и  снисходителен  к  слабым.   Непримиримый  и гордый, мрачный и  суровый,  он  воплотил  в  себе  все  муки  возрожденного человека — его  борьбу,  страдание,  протест,  неудовлетворенные   стремления, разлад идеала и действительности.

Микеланджело  был  художником  иного   склада.   Нежели   его   великие современники —Леонардо и Рафаэль. Его  скульптуры  и  архитектурные  творения строги,  можно  сказать,  суровы,  как  и  его  духовный   мир,   и   только пронизывающие   его   произведения,   захватывающие   дыхание   величие    и монументальность  заставляют  забыть  об  этой   суровости.   Душевный   мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его  личной  жизни, но и разыгравшейся  на  его  глазах  трагедией,  постигшей  его  город,  его родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до  чего  не  дожили  Леонардо, Рафаэль,  Макиавелли:  увидеть,  как  Флоренция  из   свободной   республики превратилась  в  герцогство  Медичи.  Когда   Микеланджело   создавал   бюст тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми  своими  чертами, как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он  ненавидел  Медичи, а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось  служить  кистью и резцом двум папам из рода  Медичи.  Однако  в  ранней  юности  он  испытал сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного.  Вместе  с  другом своим  Граначчи  он  ходил  в  сады  знаменитой  виллы  Кареджи  изучать   и копировать античные статуи.

В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства. Молодые таланты завершали здесь свое образование  под  руководством  опытных художников  и  гуманистов.  Вилла  представляла   собой   школу   на   манер древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от  сознания подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не  смиряла,  а  подстрекала его упорство. Его внимание  привлекла  головка  фавна,  мастера, работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела  в  руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный  материал,  в  который  мог вдохнуть жизнь  резцом.  Когда  работа  была  почти  закончена  и  маленький художник критически осматривал свою копию, он увидел за собой  человека  лет 40, довольно некрасивого, небрежно одетого, который  смотрел  молча  на  его работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой: 

Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?

– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.

– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но  где  же  ты  видел  старика,  у которого были бы целы все зубы!

Мальчик покраснел до белков глаз. Как только  незнакомец  удалился,  он выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.

На другой день он не нашел своей работы на прежнем месте и  остановился в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за  руку,  повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле. Это  был Лоренцо Медичи, и с этой минуты Микеланджело  остался  в  его  палаццо,  где проводил  время  в  обществе  поэтов  и  ученых,  в  этом  избранном   кругу Полициано, Пико делла Мирандола, Фичино и  др.  Здесь  его  научили  отливке медных  фигур.  Образцом  ему  служили  работы  Донателло.   В   его   стиле Микеланджело сделал рельеф «Мадонна  у  лестницы».  Под  влиянием  Полициано рядом  с  живой  природой  Микеланджело   изучал   классическую   древность. 

Полициано дал ему сюжет для  рельефа  Битва  кентавров,  как  изображали  на античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной  атмосфере  двора Медичи, это было бы самым счастливым  временем,  если  бы  не  один  случай. 

Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор,  в  гневе  ударил его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда.

Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции. Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За  это  время  он создает «Пьету», «Вакха», «Купидона».

Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем  «Пьета»,  остается до сих пор памятником первого  пребывания  в  Риме  и  полной  зрелости  24-летнего художника. Святая Дева  сидит  на  камне,  на  коленях  ее  покоится безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его  рукою.  Под влиянием античных произведений Микеланджело отбросил  все  традиции  средних веков в изображении  религиозных сюжетов. Телу Христа и  всему  произведению он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого  тела много выигрывает благодаря  эффекту  света  и  тени,  производимому  искусно расположенными  складками   платья   Марии.   Создавая   это   произведение, Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в  той самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на  той  площади,  где гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце  Микеланджело.

Холодному мрамору передал он тогда  свою  горячую  скорбь.  В  лице  Иисуса, изображенного художником,  находили  даже  сходство  с  Савонаролой.  Вечным заветом борьбы и протеста,  вечным  памятником  затаенных  страданий  самого художника осталась Пьета.

Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в  тяжелый  для  города момент. Флоренция  изнемогала  от  борьбы  партий,  внутренних  раздоров  и внешних врагов и ждала освободителя. С  очень  давних  лет  во  дворе  Санта Мария  дель  Фьоре  лежала  огромная  глыба  каррарского  мрамора,   которая предназначалась для колоссальной статуи  библейского  Давида  для  украшения купола собора. Глыба имела  9  футов  высоты  и  осталась  в  первой  грубой обработке. Никто не брался  завершить  статую  без  надставок.  Микеланджело решился  изваять  цельное  и  совершенное  произведение,  не  уменьшая   его величины, и именно Давида.

Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было здесь чужое участие – так  трудно  было  рассчитать  все  пропорции  статуи. 

Художник задумал не пророка, не царя,  а  юного  гиганта  в  полном  избытке молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить  врага своего народа.  Он  твердо  стоит  на  земле,  отклонившись  немного  назад, отставив  правую  ногу  для  большей  опоры,  и   спокойно  намечает  взором смертельный удар врагу, в правой руке он  держит  камень,  левой  снимает  с плеча пращу.  В  1503  году  18  мая  статуя  была  установлена  на  площади Сеньории,  где  она  простояла  более  350   лет.    «Давиду»   Микеланджело удивлялись «даже невежды». Однако, гонфалоньер Флоренции Содерини,  заметил, осматривая статую, что нос его, кажется, немного  велик.  Микеланджело  взял резец и незаметно немного мраморной пыли и  поднялся  по  лесам.  Он  сделал вид, что поскоблил мрамор.

— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали ему жизнь!

— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.

В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда ему  улыбнулось  счастье,  —  это  когда  он  работал  для  папы  Юлия   II. 

Микеланджело  по-своему  любил  этого  грубоватого  папу-воина,  обладавшего совсем не папскими резкими  манерами.  Он  не  сердился  даже  тогда,  когда старик-папа врывался в его мастерскую или  Сикстинскую  капеллу  и,  изрыгая проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь  возможность  еще  перед смертью увидеть шедевры Микеланджело.

Гробница  папы  Юлия  не  вышла  такой  великолепной,  как  ее  задумал Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой  церкви  св. Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные  ее  части  разошлись  по разным местам. Но и в таком виде это по праву одно  из  самых  прославленных творений Возрождения. Центральная ее фигура—библейский Моисей,  освободитель своего народа из египетской неволи (художник надеялся,  что  Юлий  освободит Италию  от  завоевателей).  Всепоглощающая  страсть,   нечеловеческая   сила напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются  воля  и  решительность, страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли  обетованной.

В олимпийском величии сидит  полубог.  Мощно  опирается  одна  его  рука  на каменную скрижаль на коленях,  другая  покоится  здесь  же  с  небрежностью, достойной человека, которому достаточно  движения  бровей,  чтобы  заставить всех повиноваться. Как сказал поэт,  «пред  таким  кумиром  народ  еврейский имел право  пасть  ниц  с  молитвой»  По  словам  современников,  «Моисей  «Микеланджело в самом деле видел Бога.

По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской  капеллы в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело  взялся  за эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором.  Им  он  и был, это видно даже по его живописи. На его картинах  господствуют  линии  и тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же  капеллы  Микеланджело  написал фреску «Страшный суд» — потрясающее видение о  появлении  на  Страшном  суде Христа, по  мановении  руки  которого  грешники  рушатся  в  адскую  бездну. Мускулистый,  геркулесоподобный  гигант  похож  не  на  библейского  Христа, пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение  возмездия античной мифологии, Фреска  раскрывает  страшные  бездны  отчаявшейся  души, души Микеланджело.

Не более утешительно и  его  последнее  произведение,  над  которым  он работал 25 лет –гробница Медичи в капелле церкви Сан Лоренцо  во  Флоренции. Символические фигуры на покатых  крышках  каменных  саркофагов  в  кажущихся неустойчивыми позах, вернее, скользящие вниз, в небытие, струят  безысходную скорбь. Микеланджело хотел создать статуи– символы «УТРО»,  «ДЕНЬ»,  «ВЕЧЕР», «НОЧЬ».

В произведениях Микеланджело выражена боль, вызванная трагедией Италии, слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы.     Красоту, к которой не примешаны  страдания  и  несчастья,  Микеланджело нашел  в  архитектуре.  Строительство  собора  святого  Петра  после  смерти Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте,  он  создал купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию,

Вазари оставил нам портрет Микеланджело –  круглая голова, большой  лоб, выдающиеся  виски,  надломленный  нос  (удар  Торриджани),   глаза,   скорее маленькие, чем большие. Такая внешность не обещала ему успеха  у  женщин.  К  тому же он был сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив. Большим  умом и врожденным тактом должна была  обладать  та  женщина,  которая  поняла  бы Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно, ему  было  тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты  которой  соединялись с широким  образованием,  изысканностью  ума.  Только  в  ее  доме  проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и  искусстве,  Обаяние  этой дружбы смягчило его сердце. Умирая,  Микеланджело сожалел, что не  запечатлел поцелуя на ее лбу, когда она умирала,     Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы.  Но  остался целый мир, созданный им.

Рафаэль Санти (1483—1520) — не только талантливый, но и разносторонний художник: архитектор и монументалист, мастер портрета и мастер декора.

Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех  явлений  европейской культуры, которые не только  овеяны  мировой  славой,  но  и  обрели  особое значение - высших ориентиров в духовной жизни  человечества.  На  протяжении пяти веков его искусство воспринимается как один из  образцов  эстетического совершенства.

Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре.  Произведения Рафаэля являют собой  самое  полное,  яркое  выражение  классической  линии, классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем  был  создан «универсальный  образ»  прекрасного  человека,  совершенного   физически   и духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.

Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483  года  в  городе Урбино. Первые уроки живописи он  получил  у  отца,  Джованни  Санти.  Когда Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль  он потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение  последующих  5 – 6 лет он обучался живописи у Эванджелиста  ди  Пьяндимелето  и  Тимотео  Вити, второстепенных провинциальных мастеров.

Духовная  среда,  с  детства  окружавшая  Рафаэля,   была   чрезвычайно благотворной. Отец  Рафаэля  был  придворным  художником  и  поэтом  герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но  человек образованный, он привил сыну любовь к искусству.

Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500  –  1502 годов, когда ему было 17 – 19 лет.  Это  миниатюрные  по  размерам  композиции «Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные,  еще  ученически  робкие  вещи отмечены тонкой поэтичностью и  искренностью  чувства.  С  первых  же  шагов творчества дарования Рафаэля раскрывается во  всем  своеобразии,  намечается его собственная художественная тема.

К лучшим работам раннего  периода  принадлежит  «Мадонна  Конестабиле». Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно  она станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну  с младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность  и  популярность.  На  смену хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского  периода  пришли  образы более земные, полнокровные, их  внутренний мир стал более  сложным,  богатым по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип  изображения  мадонны  с младенцем –  монументальный, строгий и  лиричный  одновременно,  придал  этой теме невиданную значительность.

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил  прославил  в росписях   станц  (комнат)  Ватикана  (1509-1517),  достигнув   безупречного чувства меры, ритма,  пропорций,  благозвучия  колорита,  единства  фигур  и величества архитектурных фонов. Много изображения  богоматери  («Сикстинская мадонна», 1515 – 19),  художественные  ансамбли  в  росписях  виллы  Фарнезина (1514-18) и лоджиях  Ватикана  (1519,  с  учениками).  В  портретах  создает идеальный  образ  человека  Возрождения   («Бальдассаре   Кастильоне»,1515). 

Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви  Санта-Мария  дель Пополо (1512-20) в Риме.

Живопись  Рафаэля,  ее  стиль,  ее  эстетические  принципы   отражали мировоззрение эпохи. К третьему десятилетию 16  века  культурная  и  духовная ситуация  в  Италии  изменилась.  Историческая  действительность   разрушала иллюзии ренессансного гуманизма. Возрождение подходило к концу.

Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37  лет  6  апреля  1520 года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был  погребен в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею  для потомков.

Альбрехт Дюрер (1471—1528) — основатель и крупнейший представитель немецкого Возрождения, «северный Леонардо да Винчи», создал несколько десятков картин, более ста резцовых гравюр, около 250 гравюр на дереве, много сотен рисунков, акварелей. Дюрер был и теоретиком искусства, первым в Германии создав труд о перспективе и написав «Четыре книги о пропорциях человека».

Основатель новой астрономии Николай Коперник является гордостью своей Родины. Он родился в польском городке Торуни, расположенном на Висле. Коперник жил в эпоху Возрождения и был современником выдающихся личностей, обогативших бесценными достижениями различные области человеческой деятельности. В плеяде этих людей Коперник занял достойное и почетное место благодаря своему бессмертному сочинению «О вращениях небесных тел», ставшему революционным событием в истории науки.

Эти примеры можно было бы продолжить. Таким образом, универсальность, разносторонность, творческая одаренность были характерными чертами мастеров Ренессанса.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Столь мощное движение определило развитие всей европейской цивилизации на многие годы.

Итак, возрождение, или Ренессанс — эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки. Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма — течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное историческое значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.

Сейчас, в XXI столетии может показаться, что все это дела давно минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру перемен?

Безусловно, эпоха Возрождения – одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Арган Джулио Карло. История итальянского искусства. Перевод с итальянского в 2 томах. Т. 1 / Под научной редакцией В.Д. Дажиной. М, 1990.
  2. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1980.
  3. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления – М., 1976.
  4. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.
  5. Бибихин В.В. Новый ренессанс. М., 1998.
  6. Бернсон Б.Живописцы итальянского Возрождения. М., 2000.
  7. Бруно Санти. Леонардо да Винчи. М., 1977.
  8. Джордже Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Спб., 1992.
  9. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII –XVI веков. М., 1977.
  10. Всемирная история: Возрождение и Реформация / Под ред. Алябьева и др. М., 1996. Т.9– 10
  11. Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977.
  12. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.
  13. Из истории культуры Средних веков и Возрождения. –М.: Наука, 1976.
  14. Культурология / Под. ред. Драч Г.В. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.
  15. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.20.
  16. Муратов П. Образы Италии. М., 1994.
  17. Лосев А.Ф. Этика Возрождения. М., 1978.
  18. Рагина Л. М. Становление ренессансной культуры в Италии и ее общеевропейское значение // История Европы. Т. 3. От Средневековья к новому времени. М., 1993. С. 455-467.
  19. Ротенберг В.И. Искусство Италии 15 века М., 1967.
  20. Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. М., 1991.
  21. Силичев Д.А. Культурология.–М.: ПРИОР, 2001.

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

<

Комментирование закрыто.

MAXCACHE: 1.03MB/0.00087 sec

WordPress: 24.22MB | MySQL:120 | 1,999sec