ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ФАКТОРЫ ВЛИЯЮЩИЕ НА ЕЕ РАЗВИТИЕ

<

120514 1213 1 ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ И ФАКТОРЫ ВЛИЯЮЩИЕ НА ЕЕ РАЗВИТИЕ Искусство—неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовного освоения действительности общественным человеком, формирующий и развивающий способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается как самостоятельная форма общественного сознания, способ осознания мира и средство духовного развития людей. Искусство отличается полифункциональностью, т. е. выполняет в обществе различные социальные функции: познавательную, гедонистическую (гедонизм-наслаждение), эстетическую, воспитательную, коммуникативную (средство общения) и др. Во всяком искусстве большую роль играет материал, в котором художественный образ воплощается и приобретает реальное существование. Вещественная сторона искусства, техника обработки материала существенным образом влияют на характер произведения искусства. В настоящее время существуют следующие виды художественного творчества: архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись, графика, художественная фотография, литература, музыка, хореография, театр, кино, телевидение, эстрада, цирк. Границы между отдельными видами искусства не абсолютны, практически они нередко переплетены между собой или сочетаются различным образом. Существуют и другие классификации искусства (пространственные, временные и пространственно-временные; изобразительные и выразительные).

Уже на ранней ступени развития общественного сознания, когда оно имело еще не теоретический, а образно-мифологический характер, в кругу осмыслявшихся им проблем мы обнаруживаем поиски ответов на вопросы, которые впоследствии будут названы эстетическими: что есть красота и откуда она в мире? Как человек обрел способность к различным способам воспроизведения предметов окружающего его мира и самого себя — к той удивительной деятельности, которая позднее будет названа художественным творчеством? Чем объяснить очевидную взаимосвязь между этими двумя явлениями красотой и искусством?

Представление о различиях между художественным и научным способами постижения мира, понимание сущностного единства всех видов искусства сложилось в Новое время, и это станет одной из причин, породивших эстетику как способ философско-теоретического рассмотрения всего мира искусств и его специфического, отличающегося от научного, отношения к красоте.

Возрождение, ставшее своего рода «культурной революцией» в истории Европы и всего западного мира, радикально изменило и эстетическое сознание: вместе с философией оно перестало быть «служанкой богословия», и эта его десакрализация привела к тому, что его разработка стала делом самих художников — Леонардо да Винчи, Дюрера, Ломаццо и многих других, а затем и теоретиков искусства — Скалигера, Кастельветро; подчас же делалось это не в теоретической, а в образно-поэтической форме. Так эстетика становилась самосознанием художественного творчества.

История эстетической мысли начинается с осознания особого ценностного качества мира, человека и плодов его деятельности, которое фиксировалось в образах мифологического сознания, а затем получило понятийно-словесное обозначение во всех языках мира, соответствующее тому, что в современном языке именуется красотой или прекрасным.

Вместе с тем процесс осознания отличия красоты от пользы, добра, священности, истинности был связан с пониманием того, что в разных сферах бытия и культуры красота проявляется особенным образом. Следовательно, начали искать те черты красоты, которые являются общими для всех ее конкретных проявлений.

Предметом эстетики является не тот или иной вид искусства, не та или иная семья искусств, а искусство как таковое, как особый способ освоения действительности, как специфическая, художественно-образная сфера человеческой деятельности, предметом ее рассмотрения является целостное бытие искусства в культуре, т.е. сама сущность художественной деятельности.

С творческой деятельностью человека напрямую связан такой феномен культуры как искусство. Определений этого термина много, приведем наиболее общее. Искусство — это процесс и совокупный результат человеческой деятельности, выражающийся в практическо-духовном освоении мира; особая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах; один из важнейших способов эстетического освоения мира, его воспроизведение в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы творческого воображения; специфическое средство целостного самоутверждения человеком своей сущности, способ формирования «человеческого» в человеке1.

Итак, искусство — это один из элементов культуры, в котором накапливаются художественно-эстетические ценности , это форма чувственного познания мира, в искусстве проявляются творческие способности человека, искусство есть процесс освоения человеком художественных ценностей.

В отличие от рациональной науки, искусство — это душа человека. Художник и ученый изучают мир, создают свою картину мира. Но науки изучают мир каждая со своей точки зрения, а искусство, создавая художественный образ действительности, дает нам многограннное представление об окружающем мире. Целостность и образность отражения действительности отличают искусство от научного познания мира:

Живой предмет желая изучить,

Чтоб ясное о нем познанье получить,

Ученый прежде душу изгоняет,

Затем предмет на части расщепляет

И видит их, да жаль: духовная их связь

Тем временем исчезла, унеслась…

(Гете, «Фауст»)

Искусство – это «образ», образ мира и человека, сформировавшийся в сознании художника и выраженный им в слове, звуках, красках, форме. В художественном образе выражается не только действительность, но и мировосприятие эпохи. Исследователи искусства видели в нем и инстинкт украшения, и способ кодирования информации, и стремление подражания природе, игру, проявление иррационального и бессознательного, способ социализации личности и т.д. Эта многогранность трактовки искусства и есть следствие колоссальной информации и колоссального опыта поколений, содержащихся в искусстве.

Существуют различные объяснения процесса зарождения художественно-творческой деятельности человека. Это связано с тем, что решая данную проблему, ученые руководствуются различным пониманием того, что вообще представляет собой искусство, каковы его основные отличительные признаки.

Когда главной чертой художественной деятельности считают саму способность человека оперировать линией, цветом, звуком и т.д. независимо от того, какой смысл имеют создаваемые таким образом формо-, цвето- и звукосочетания, тогда происхождение искусства относят к каменному веку, и произведениями искусства признаются в этом случае плиты с выдолбленными в них ямочными углублениями или так называемые «макароны», т.е. ничего не изображающие сплетения линий, обнаруженные на стенах пещер; соответственно причинами возникновения оказываются технологическими или «игровыми». Когда критерием художественного творчества полагается создание изображений предметов видимого мира, тогда уже другие более поздние группы памятников выступают в качестве исходных, например: цветные отпечатки руки на стенах, ориньякская наскальная живопись; в этом случае причины зарождения искусства трактуются иным образом. Когда сущность искусства видят в его эстетических качествах — в его ориентированности на создание красоты и на возбуждение чувства удовольствия, тогда наличие или отсутствие изобразительности в рассматриваемых произведениях становится несущественным и проблема возникновения искусства сводится к вопросу о формировании эстетического чувства. Когда основным признаком искусства объявляется его полная автономия, при которой решение художественных задач отделяется от всяких иных, тогда вообще отрицают существование первобытного искусства.

Поскольку художественно-творческая деятельность — это совсем не то же самое, что деятельность по законам красоты, постольку ее корни неправомерно искать в процессе формирования эстетического сознания. С другой стороны, столь же неосновательно считать определяющей чертой искусства его изобразительное начало — ведь изображение предмета с помощью линий, красок, движений далеко не всегда имеет художественный смысл.

Вообще нужно сказать, что у искусства нет внешних материальных «опознавательных знаков», которые позволили бы отличить скульптурный портрет от гипсовой маски, или художественный рисунок от технического и т.д. Поэтому проблему происхождения искусства никак нельзя отождествлять с проблемой происхождения материальных средств и знаковых систем, которыми искусство пользуется, но которые являются для него только орудиями воплощения его специфического духовного содержания.

По-видимому, решающим признаком искусства является добываемая им и заключенная в нем специфическая художественная информация. Искусство потому и было изобретено человечеством, потому и было пронесено им через всю историю, что оно призвано вырабатывать такую информацию, которую ни один другой способ освоения мира добыть не может.

Искусство — это особая форма общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительности в художественных образах. Мир человека предстает в искусстве через формы деятельности, общения и самореализации людей.

Проблема определения произведения искусства — это прежде всего проблема определения самого искусства.

Если признать, что одним из решающих признаков искусства является добываемая им и заключенная в нем специфическая художественная информация, тогда возникает вопрос: когда и почему сложилась в обществе потребность в подобного рода информации и откуда взялась у человека способность удовлетворения данной потребности?

Проблема взаимосвязи потребности и способности является достаточно сложной, но для нас она имеет сейчас значение, поскольку сама способность художественного созидания есть не только определенное уменье, но в первую очередь специфическая одаренность, талант, гений, мы знаем онтогенетический аспект действия этого закона — возможность обучения человека правилам и навыкам рисования, пения, письма и невозможность его обучения образному восприятию мира (как сказал Аристотель: «можно научить слагать метры, но невозможно научить слагать метафоры»).Несомненно, однако, что данный закон имеет и филогенетический аспект: для того, чтобы родилось искусство, человечество должно было не просто научиться орудовать некими инструментами и с их помощью изображать видимое на камне или в глине, извлекать звуки и т.д., оно должно было прежде всего обрести способность художественно-образного восприятия действительности.

Не подлежит сомнению, что способность образно мыслить не дана человеку природой. Художественно-образное восприятие — это не простое зрительное или слуховое ощущение, результат сложного процесса переработки ощущений человеческим сознанием. В этом легко убедится, обратившись к рассмотрению ранних из известных нам произведений первобытного искусства.

Установлено, например, что наскальные росписи и скульптурные изображения эпохи верхнего палеолита создавались не с натуры, а по памяти и не могли быть поэтому простыми копиями конкретных объектов, простым закреплением того, что художник видел. В этих рисунках и скульптурах был запечатлен не индивидуально-неповторимый облик данного зверя или данного человека, а обобщенное представление о существенных для целого вида признаках. Чтобы сделать изображение, первобытный художник должен был осуществить анализ многочисленных впечатлений, должен был мысленно вычленить общие и наиболее существенные особенности изображаемых объектов, должен был синтезировать объединить в одном образе то, что он обнаружил в различных животных и людях, должен был воссоздать в своем воображении переработанные его сознанием конкретные жизненные впечатления.

Много тысячелетий прожило человечество до того, как стали создавать произведения «искусства»; не было еще ни искусства, ни религии, потому что ни у питекантропа, ни у синантропа, ни даже у неандертальца еще не сформировались сложные психические механизмы, которые необходимы для того, чтобы из простых чувственных образов-ощущений сформировались и выросли художественно-образные представления.

Древнейший тип общественного сознания — синкретический, которое на первых порах еще не оторвалось от непосредственного, чувственного восприятия реальности и которое имело в целом ценностно-ориентационный характер, хотя и включало в себя элементы познания жизненной реальности.

Первобытный человек еще очень далек от того, чтобы сделать познавательную ориентацию сознания самостоятельной формой духовной деятельности, то того, чтобы выработать необходимые для этого специальные психические механизмы абстрактно-логического мышления, рождающее строго научное знание. Главное отличие абстрактно-логического мышления — его способность отвлекаться от того, как сам субъект относится к познаваемым объектам, как он их воспринимает, переживает, оценивает. Абстрактно-логическому мышлению необходим разрыв заключенного в непосредственном опыте единства объекта и субъекта, необходимо уменье «отключить» субъективное от объективного дабы постичь объективный мир в его собственных, имманентных ему закономерностях, существующих и действующих независимо от субъекта. Вот почему для возникновения научного познания мира необходима была самая высокая ступень развития абстрагирующей способности мысли, такая ступень, на которой субъективное человеческое сознание научилось абстрагироваться от самого себя во имя постижения «чистой» объективности бытия природы, а затем и общества. Понятно, что в историю культуры, как и в жизнь отдельного человека, наука приходит значительно позже, чем искусство: математика, астрономия, механика начали свое развитие в рабовладельческом обществе, а в обществе родовом искусство было единственным средством духовного освоения мира.

Художественно-образное мышление потому сформировалось значительно раньше, чем мышление абстрактно-логическое, что ему, мышлению в образах, не требовалось самоотвлечения субъекта в акте познания. Поэтому предметом духовного освоения оказывалось первоначально не объективное бытие окружающего человека мира, а нерасчлененное еще сознанием единство объекта и субъекта, непосредственное взаимодействие природы и общества, мира и человека.

<

Именно на этой основе сложилась мифология, в которой рельефнейшим образом запечатлелось такое «невыделение человеком себя из природы». И это для нас тем более интересно, что миф является прежде всего формой художественно-образного освоения мира.

Художественно-образное познание и оказывается не абстрактно-логическим, а метафорическим: оно обнаруживает в природе человеческие способности — способности чувствовать, думать, разговаривать, сознательно действовать; в мертвом оно видит живое, в охотничьем танце оно позволяет человеку перевоплотиться в зверя, а в наскальном рисунке и скульптуре заставляет камень казаться телом животного, плоское — объемным, неподвижное — движущимся.

Таким образом, любой объект, на который падал луч художественного познания выступал в его свете как вещь очеловеченная, одухотворенная, социально значимая, т.е. как ценность. Именно ценность бытия оказывалась предметом художественного познания и оттого отношение человека к действительности, то, как оно воспринимал, переживал и осмыслял окружающий мир, не было вынесено за пределы этого предмета, а находилось в нем самом как сторона цепко сросшаяся с его объективным содержанием.

Так воплощался в древнейшем типе художественно-творческой деятельности ценностно-познавательный синкретизм первобытного сознания. Искусство рождалось как способ познания объективно складывавшейся в обществе системы ценностей, ибо укрепление социальных отношений и их целенаправленное формирование требовали создания таких предметов, в которых закреплялась бы, хранилась бы и передавалась бы от человека к человеку, от поколения к поколению эта единственно доступная информация о социально организовавшихся их связях с миром, об общественной ценности природы и бытия самого человека.

Понятно, что эта художественная информация включала в себя ту непосредственность эмоционального отношения человека к миру, от которой абстрактно-логическое мышление умеет полностью себя очищать, дабы ничем не замутить добываемую им объективную истину. У человека образное мышление и воплощавшее его художественное творчество формировались в той мере, в какой он обретал способность осознавать свои эмоциональные реакции, выделять в них то, что имеет всеобщую значимость.

Эстетическое освоение действительности есть сравнительно простая система, образующаяся непосредственной связью двух компонентов: субъекта, воспринимающего, переживающего, оценивающего мир, и объекта, который переживает, воспринимает и оценивает (пейзаж). Что же касается художественного освоения мира, то оно представляет собой особого рода коммуникативную систему и имеет поэтому гораздо более сложную структуру; она образуется связью:

а) объекта художественного отражения,

б) отражающего его субъекта (художника),

в) произведения искусства, выступающего в качестве нового объекта, так как оно становится вполне самостоятельным даже по отношению к своему создателю,

г) второго субъекта зрителя, читателя, слушателя, ради которых произведения искусства создаются и к которым они обращены.

Таким образом, если эстетическое восприятие есть замкнутая и самодовлеющая система, в которой человек переживает так или иначе явления природы, вещи и действия других людей во имя самого этого переживания, то художественное восприятие тех же объектов есть система открытая, несамодовлеющая, имеющая цель вне себя — такой целью оказывается переработка и объективация результатов восприятия, т.е. создание художественного произведения, которое передало бы данную информацию другим людям. Эстетическое сознание не заключает в себе имманентного т.е. внутреннего необходимого, реализационного импульса; оно побуждает человека к деятельности только в тех случаях, когда объект эстетически его не удовлетворяет и он стремится придать ему недостающую красоту или величие — так возникает эстетическая установка, например, у садовода, разбивающего парк и реорганизующего природную данность. Если же объект вызывает у человека эстетическое восхищение, оно как бы парализует его практические действия, требуя сохранения данного объекта именно таким, каков он есть, — так рождается бережное отношение ко всем явлениям природы и вещам, в которых мы находим подлинную эстетическую ценность и которые только бы пострадали от какой-либо переделки. Художественному же сознанию реализационный импульс имманентен. Оно не может удовлетвориться восприятием самого прекрасного или самого величественного объекта; напротив, чем выше эстетическая ценность реального явления, тем сильнее потребность художественного сознания создать его образную модель, дабы передать другим людям то, как художник воспринимает, постигает и оценивает эту реальность.

Здесь важно отметить, что такое стремление к самообъективации присутствует в отраженном виде и своеобразно преломленном виде в потребительской форме художественного сознания, т.е. в сознании зрителей, читателей, слушателей, выступая в нем как импульс внутреннего «сотворчества», делающий каждого воспринимающего своего рода «исполнителем», «режиссером», «интерпретатором» воспринимаемого произведения, так сказать, «художником для самого себя». Это и имел в виду Станиславский, когда говорил, что существует не только талантливые актеры, но и талантливые зрители. Потому-то и нет непроходимых граней между художественным сознанием творящих и воспринимающих людей.

Заложенный в природе художественного сознания «фермент коммуникативности», рождающий у человека потребность «самовыражения» и самовоплощения, сказывается в сознании воспринимающих искусство людей также в том, что оно не довольствуется внутренним «сотворчеством» и ищет путей реальной объективации: не имея возможности сделать это в собственно художественной форме, оно достигает данной цели в форме художественно-критической, интерпретационной. Ведь литературно-художественный критик — это не просто представитель определенной профессии, прежде всего — это высококвалифицированный читатель, зритель, слушатель, который обладает способностью и потребностью сформулировать свое восприятие, объективизировать результаты деятельности своего художественного сознания, обращая свои статьи и выступления как к другим воспринимающим, так и к самим художникам. Но то, что делает критик, есть лишь наиболее совершенное проявление общих для всех любителей искусства потребностей и способностей, укорененных в самых недрах их художественного сознания, — оттого-то в быту восприятие произведений искусства постоянно сопровождается любительской «самодеятельной критикой», обсуждениями, спорами, дискуссиями. Именно потому художественно-критическая деятельность и могла стать определенной профессией, что в художественном сознании кроется острая жажда коммуникативности, необходимым условием которой и является та или иная форма его внешнего выражения, знакового воплощения, объективации.

Предмет искусства, главный объект искусства — духовное содержание социального бытия человека (образ жизни, образ мыслей, мироощущение мировоззрение общества, идеалы, психология — духовная культура данной эпохи). В содержании искусства заключено двойное знание — знание о мире и самопознание художника. Способ познания — конкретно-образный, отличающийся от свойственного науке — абстрактно-логического.

Еще Аристотель установил, что в отличие от научного понятия, которое отражает общие для многих предметов, явлений или процессов существенные черты, художественный образ раскрывает общее в единичном. Художественный образ воспроизводит единичное и в нем постигает общее, показывает индивидуальное, вскрывая в нем типическое; описывает случайное, выявляя за ним закономерность. Если отражение действительности ограничивается воспроизведением единичного и не содержит никакого обобщения, оно может иметь документальную ценность, но не обладает ценностью художественной. Если же отражение действительности отвлечено от живой конкретности явления и предает только общее, существенного, закономерное, мы будем иметь дело с чертежом, а не с рисунком, со схемой, а не с картиной. И только сливая воедино общее и единичное, искусство находит свою форму познания мира.

Всякая художественная идея есть живое единство мысли и чувства, сознательного и интуитивного, взгляда и настроения — то есть она есть точная модель той психологической целостности ценностной ориентации, которая присуща сознанию. Но если в сфере обыденного сознания личность может только информировать других о своих оценках и в лучшем случае использовать силу логического убеждения, то художник внушает свои оценки людям. А для того он должен делать их эмоционально-выразительными и эмоционально-заразительными.

Творческое начало искусства проявляется двояко: как практически-духовное созидание, т.е. как результат творческой деятельности воображения, которое строит образные модели жизни, и как созидание материально-практическое, т.е. как особый вид труда, конструирующий их камня и т.д. вещественные носители художественного содержания. Следовательно, в первом случае — внутренняя форма искусства, способ образной конкретизации его содержания, во втором — внешняя форма, сама материальная плоть.

Научное мышление не доверяет сравнению из-за неизбежной в нем субъективности сближения различных предметов. В искусстве же сравнение, метафора, гипербола оказываются самыми эффективными, адекватными средствами образного познания. Принципиальное отличие художественного образа от обычного образа-представления и состоит в том, что художественный образ есть результат познания ценностного бытия, тогда как образ-представление отражение объекта как такового, освобождение от эмоциональной оценки (голубь в учебники и голубь Пикассо). Отличие предмета познания искусства от предмета познания науки нужно видеть не в том, что ими познаются разные объекты, а структура предмета художественного познания отличается от структуры предмета научного познания. Если последний однослоен, однопланов, то для первого характерна двуслойность, двуплановсть.

Культура — целостная система, все элементы культуры не существуют сами по себе, а находятся в тесном взаимодействии друг с другом. Так, искусство связано с философией, ведь любой художник, создавая свои произведения, доносит до нас не только свои чувства и мысли, но и свои представления о мире, которые в той или иной степени отражают мировоззренческие взгляды эпохи. Например, тревожные, сложные, трагичные произведения А. Камю, С. Дали безусловно связаны с философскими концепциями Ф. Ницше, А. Шопенгауера, З. Фрейда. Это и есть опосредованное философское познание действительность, которое дает нам искусство.

 

 

 

 

 

 

 

 

2. ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Кризисные явления в современном искусстве, отмечавшиеся многими исследователями, актуализировали вопрос о том, как происходят изменения в художественной культуре. Существуют ли какие-то закономерности в смене стилей и направлений, можно ли говорить о прогрессе искусства? Будет ли справедливым считать, например, искусство барокко лучше готики, искусство феодального общества совершеннее искусства рабовладельческого, а искусство XX века — высочайшим художественным достижением мировой культуры?

Вопрос об изменениях в художественной культуре не может быть решен однозначно. В истории культуры известны периоды, когда крупные социально-экономические преобразования способствовали бурному расцвету всех искусств. Так было в «золотой век» русского Просвещения при императрице Екатерине II (вторая половина XVIII в.), когда формировалась национальная школа в русской литературе, театральном, изобразительном искусстве, музыке (М.В. Ломоносов, Н.М. Карамзин, А.П. Сумароков, художник Ф.С. Рокотов, актер Ф. Волков, архитектор В.И. Баженов творили в это время). Но эта зависимость может быть и обратной: в периоды глубочайших социально-культурных и экономических кризисов мы наблюдаем усиление экспериментального и поискового начала в искусстве, появление новых стилей, жанров и направлений (рубеж XIX — XX вв. в России — это и художники «Мира искусств», и символизм А. Блока, А. Белого, и музыка А.Н. Скрябина, и рождение нового «языка живописи» у В. Кандинского и К. Малевича, и театральные искания К. С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда).

В различные культурно-исторические эпохи на первый план выдвигались те виды искусства, которые наиболее полно выражали данную эпоху. Мы говорим: античная скульптура, средневековая архитектура, живопись Возрождения, тем самым подчеркивая, что данные вида искусства были доминирующими, а остальные существовали под их влиянием.

Современные представления о мире все более усложняются, что позволяет, вслед за М. Бахтиным, говорить о «полифоничности» современной художественной культуры. Полифоничность художественной культуры — это и ее «романизация» (выражение М. Бахтина), и «музыкализация», и «видеолизация», и зрелищность. Отдельные виды художественного творчества не существуют сегодня изолированно друг от друга, что выражается не только в появлении новых синтетических жанров искусства (симфонии-балеты, мюзиклы), но и в интегративности художественного мышления, в расширении художественной сферы (светомузыка, цвето-музыкальные фильмы, эстетический феномен моды, художественного конструирования, компьютерной графики). В искусстве естественно и свободно происходит отказ от прошлых завоеваний и находок, когда они не выражают нового мироощущения человека в культуре. Совершенствуются приемы, технологии, способы извлечения звука, цвета, расширяются границы художественной сферы, но само искусство не меняет своей сущности, не становится более или менее прогрессивным. И это важнейшая особенность искусства как феномена культуры.

Таким образом, развитие искусства происходит в рамках динамических изменений всей культуры. Выяснение закономерностей динамики художественной культуры — одна из актуальных задач современной культурологии. Но сколько бы ни пытались ученые постичь искусство, в нем всегда будет оставаться некая тайна, которую невозможно охватить только рациональными методами. Как неугомонный «Кастальский ключ», оно дарует художникам «волны вдохновенья», радуя нас своей непредсказуемостью.

В истории культуры XX в. можно выделить три периода:

1) начало XX в — 1917 г. (острая динамика социально-политических процессов, многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);

2) 20—30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики, образование новой формы культуры — социалистической),

3) послевоенные 40-е гг. — вся вторая половина XX в. (время формирования региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена научных парадигм, формирование нового мировоззрения). Культура — это система, в ней все взаимосвязано и взаимоопределено.

Духовная и материальная культура XX в. — это продолжение социокультурных процессов века XIX, который не оправдал надежд человечества и породил новый кризис и потрясения: противоречия, накопившиеся внутри общества, не могли решаться ходом естественных исторических изменений. В конце XIX в. произошли необратимые изменения, касающиеся нового понимания человека, его отношения к миру, нового языка искусства. Пример такого нового отношения дала французская живопись, которая стала не только активно темпераментной, но окрашенной субъективными переживаниями человека: появляется импрессионизм, главная цель которого — запечатлеть мгновение жизни.

Прорыв за границы привычного искусства, сложившегося в XIX в., происходит и в начале XX в. На рубеже XIX—XX вв. происходят принципиальные перемены: культура становится интернациональной, интегрируя духовные ценности практически всех этнических региональных типов и от этого становясь еще более разнообразной. Это многообразие не могло не отразиться на искусстве, литературе, философии, т. е. на культуре в целом, отобразивших и культурный упадок, и деградацию техногенной цивилизации на рубеже двух последних веков II тысячелетия, и метафизический подход к решению глобальных проблем, попытку осознания новой роли человека в мире. В культурологии, искусствоведении и науке этот культурный процесс рубежа XIX — XX вв. получил название «декаданс», а искусство и литература — декадентские. Главное свойство и особенность декаданса — растерянность перед резко изменявшимся миром: общество оказалось неспособным рационально, научно объяснить происходившие перемены в политике и экономике, новые социальные отношения, новую картину мира. Сложилось противоречивое сознание, затронувшее важнейший элемент мировоззрения, — вопрос о закономерностях в природной и социальной действительности. Поэтому и происходит всплеск иррационализма, мистики, возникают новые религиозные течения. В начале XX в. Философская, художественная и литературная мысль были тесно связаны (особенно в России). Это объясняется тем, что в основе развития и философии и художественной культуры был кризис общественного сознания. На этой теоретической основе и сложился декаданс.

Искусство декаданса является отражением всех социальных и мировоззренческих противоречий. В 1909 г. появляется футуризм, его «крестный отец» — итальянский писатель Ф. Маринетти. Позже возникает новое общество экспрессионистов «Синий всадник», появляются приверженцы дадаизма, аудизма и др. В 1915 г. в Париже заявляют о себе фовисты —«дикие», в этом же году в Дрездене появляется «Мост» — группа объединившихся художников-экспрессионистов. Тремя годами позже «Моста» формируется кубизм. В России инновационные процессы в культуре схожи с западноевропейскими: в лирическом духе творили М. Нестеров, И. Левитан, в духе импрессионизма писал К. Коровин. Формируется образно-романтический метод М. Врубеля, сложная символика В. Борисова-Мусатова. Вновь появившийся журнал «Мир искусства» ориентировал на нетрадиционное для России отстранение от реальных жизненных впечатлений, иллюзорность, маскарадность. И, наконец, выставка «Бубновый валет», состоявшаяся в Москве, определила новое направление в развитии искусства. В литературе, театре, музыке протекали схожие процессы.

Культура в XX в. развивалась в нескольких параллельных направлениях. При этом ни один из рядов стилевой эволюции искусства и литературы не исчерпывает собой всего их развития и не охватывает его в целом, только во взаимодействии они формируют целостную историю культуры XX в.

В отличие от примерно однотипных в идейном и стилевом началах движений в культуре XIX в. — романтизма, академизма, реализма, художественная культура XX в., распадаясь на ряд течений, являет собой различное отношение художественного творчества к действительности. Многообразие стилей и методов в культуре XX в., отошедших от классических приемов художественного творчества, получило название модернизм. В переводе с французского модернизм — «новый, современный». В целом это совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX вв., характеризующихся разрывом с традиционными реалистическими течениями. Модернизм объединил различное творческое осмысление особенностей времени декаданса: ощущение дисгармонии мира, нестабильность человеческого существования, бунт против рационалистического искусства и растущая роль абстрактного мышления, трансцендентальность и мистицизм, стремление к новаторству любой ценой.

Модернизм — характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов. В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.

Наравне с модернизмом, параллельно с ним, существовал и продолжал развиваться реализм. На рубеже столетий он претерпел многоаспектные изменения, по-разному себя проявляя, но ярче всего — как неореализм, особенно в кинематографе (Л. Висконти, М. Антониони, Р. Росселини, Ст. Крамер, А. Куросава, А. Вайда). Неореализм выполнял задачу правдивого отражения социального бытия, борьбу за социальную справедливость и достоинство человека. Принцип неореализма нашел свое выражение и в искусстве (Р. Гуттузо, Э. Уайет), и в литературе (А. Миллер, Э. Хемингуэй, А. Зегерс, Э.М. Ремарк). С позиций неореализма творили писатели и художники: Ж. Амаду, Г. Маркес, Д. Сикейрос.

Декадентская литература рубежа веков представлена и символизмом, формирование которого связывают с именами А. Рембо, П. Верлена, О. Уайльда.

В искусстве XX в. происходили перемены в традиционном подходе к отражению реальности. Они проявились:

в заметном увеличении стремления к обобщенности образа,

исчезновении детализации,

возрастании интереса к упрощениям или преувеличениям отдельных деталей,

перемещении центра внимания автора в сторону внутренней жизни образа,

сдвиге в сторону преобразований внешнего вида предмета за счет индивидуального видения художника .

Живописное искусство отличалось крайней сложностью, противоречивостью, многообразием, стремлением к модификации и трансформации традиций, протестом против академизма и поиском новых форм. Вследствие этого внутри самого искусства назрел кризис, связанный, с одной стороны, со сложными взаимоотношениями в художественной среде, с другой — с трудностями для понимания инноваций широкой публикой, не сумевшей отойти от привычных академических идеалов. Неудивительно, что любая художественная выставка сопровождалась бурными обсуждениями и критикой.

Искусство XX в. развивалось по нескольким направлениям, но ни один стиль не вытекал из другого, ни один метод не был причиной возникновения новых. Но главное: ни одно из направлений стилевой эволюции не охватывает всего развития искусства в целом. Для осмысления цельности необходимо рассмотреть совокупность всех существующих методов и стилей: лишь во взаимодействии они образуют историю искусства XX в.

Судьба наиболее ярких художественных стилей оказалась различной: одни (кубизм, дадаизм) — ярко блеснули, но развития не получили, другие (реализм) — подверглись многочисленной модификации и, модернизируясь, «дожили» до конца XX столетия.

К рубежу веков реализм перестал быть единой системой, а функционировал в разных формах. Иногда это движение принимало разные формы, но цель была одна и та же. Импрессионизм (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар) меняет стилевые характеристики. В этот период началось интенсивное переосмысливание задач искусства, движение «в глубь» личности человека с целью раскрытия всех его потенциальных возможностей. Это стало предметом острых дискуссий о судьбе искусства и культуры.

ХХ век с его техническим прогрессом и новейшими технологиями резко усилил рациональное начало в человеке. Наука познает мир разумом, искусство тоже познает мир, но это лишь одна из его функций, наряду с другими. Мышление ученого логично, рационально; мышление художника чувственно, символично. Но отдельно от науки искусство существовать не может: в эпоху Возрождения, например, художники создавали теорию перспективы (а это геометрия), активно изучали человеческое тело (анатомия) и т.д.

В ХХ веке усложнились отношения человека и техники. Если в Древней Греции во время театральных постановок использовались подъемные машины (для того, чтобы изобразить полет в царство птиц и т.п.), то современный театр — это не только игра актера, но и световое, звуковое, пиротехническое оформление спектакля. Мастерство актерской игры зачастую тонет в океане оглушительных звуков и море световых лучей. Появилась электронная музыка, телевидение, эстрада. Развитие этих процессов свидетельствует о техническом прогрессе общества, но крайнее увлечении ими может привести к такой серьезной проблеме, как «дегуманизация искусства».

Выше мы говорили о массовой и элитарной культуре. Частным аспектом этого процесса является массовое и элитарное искусство. Элитарное искусство включает в себя памятники классической архитектуры, музыки, живописи, литературы. Элитарное искусство сложно для восприятия, требует определенного уровня, часто не доступно для понимания среднестатистическому человеку. И вот, век двадцатый явил массовое искусство. Телевидение и радио позволили человеку, не выходя из дома, слушать классическую музыку, изучать произведения живописи и архитектуры. Но массовое тиражирование этих произведений привело к тому, что появился определенный стандарт в духовной среде, произошло усреднение вкусов. Это в свою очередь будет способствовать усреднению уровня художественных произведений. Талантливость звезд стала определяться рекламой, имиджем, уровнем менеджмента и т.д. В массовом искусстве доминируют ярко выраженные чувства и стремление к получению удовольствия.

Термин «дегуманизация искусства» был введен в научный оборот испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассетом. Проблемы массового искусства и дегуманизации искусства рассматриваются в работе «Восстание масс» и эссе «Дегуманизация искусства». В качестве важнейшего отличительного признака художественного творчества ХХ века Ортега-и-Гассет выделяет «вытеснение» в нем человека как основного предмета изображения. Таким образом, современное искусство теряет свое общечеловеческое содержание, тем самым «дегуманизируясь». Отсюда своеобразная «бесчеловечность» всех модернистских школ, с точки зрения автора. Дегуманизация искусства предполагает воспроизведение жизни в формах самой жизни. «Новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются»1.

Безусловно, в существовании массовой культуры можно найти положительные стороны — она доставляет человеку удовольствие, позволяет расслабиться, отрешиться от насущных проблем. Но не следует забывать, что произведения массового искусства сиюминутны, рассчитаны на внешний эффект. Развить высокий художественный вкус такие произведения не помогут.

Искусство в своем развитии не стоит на месте, а развивается одновременно со всей культурой. Известно, что на динамику художественной культуры могут влиять разные факторы, в том числе: изменения в политической сфере, бурные социальные процессы, проистекающие в обществе и т.п. Влиять на развитие художественной культуры могут и времена кризисов политической и социально-экономической сферы жизни общества. В различные культурно-исторические эпохи на первый план выдвигались те виды искусства, которые с наибольшей полнотой соответствовали данной эпохе. Эти виды искусства являются доминирующими, а остальные существуют под их влиянием. Одной из основных характеристик современной художественной культуры можно назвать ее полифоничность. Отдельные виды художественной культуры не существуют изолированно, а тесно переплетаются друг с другом. Совершенствуются технологии, усложняются приемы художественной культуры, но само искусство не становится более или менее прогрессивным, оно не меняет своей сущности и своих функций. И в этом заключена одна из важнейших особенностей искусства как формы и феномена культуры.

Одним из сложных вопросов искусствознания является вопрос классификации искусств. В настоящее время на развитие искусства, как мы уже выяснили, большое влияние оказывают научно-технические факторы, кроме того, нерешенным остается вопрос о принадлежности различных ремесел к искусству. Это и многое другое обусловливает трудности, с которыми сталкивается исследователь при попытке классифицировать искусства.

Древним грекам искусство представлялось в виде двух частей целого — это искусство изобразительное, включающее архитектуру, скульптуру и живопись, и искусство мусическое. Мусическое искусство, называвшееся так потому, что его покровителями считались девять муз, являло собой хорею (единство слова, звука и жеста). К мусическим искусствам относились: музыка, эпос, лирика, трагедия, комедия, философия, история, красноречие, орхестика. Когда этот поэтический образ перестал удовлетворять теоретиков искусства, явилась потребность в более строгой классификации. Главное внимание при этом обращалось не на внутреннее родство, а на различия. Традиционная эстетика делит искусства по признаку среды выражения:

  1. пространственные искусства (обращаются к зрительному восприятию, пользуются объемом, цветом, пространством) — архитектура, скульптура, живопись;
  2. временные искусства (обращаются к слуху, пользуются звуком и словом) — музыка, поэзия.

    Не сложно заметить, что далеко не все виды искусства подчиняются данной классификации. Современная классификация выделяет такие виды искусств, как: изобразительное, музыкальное, синтетическое, декоративно-прикладное, техническое и др.

     

     

     

     

     

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     

    В XX веке культура и искусство столкнулись с усложнившейся действительностью, с нарастанием катастрофичности общественного развития, обострением социальных противоречий, с конфликтами, порожденными научно-технической революцией, с глобальными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества и как следствие расцветом модернизма

    Мировая культура XX века представляет собой сложный процесс, разделенный на несколько этапов событиями глобального значения — мировые войны. Сложность и противоречивость этого процесса усугубляется тем, что значительный период времени мир был расколот на два лагеря по идеологическому признаку, что внесло новые проблемы и идеи в культурную практику.

    На рубеже тысячелетий человечеству брошен вызов в виде глобальных проблем, перед лицом которых ему предстоит выступать в качестве единого субъекта, принимающего осознанные и согласованные решения. В этом созидании общечеловеческого единства решающая роль принадлежит взаимообогащающему диалогу различных культур, мировому культурному процессу.

    Перед современной отечественной культурой стоит сложная задача — выработать свой стратегический курс на будущее в быстро меняющемся мире. Решение этой глобальной задачи чрезвычайно сложно, так как упирается в необходимость осознания глубинных противоречий, присущих нашей культуре на всем протяжении ее исторического развития.

    Наша культура вполне может дать ответ на вызовы современного мира. Но для этого надо перейти к таким формам ее самосознания, которые перестали бы воспроизводить одни и те же механизмы непримиримой борьбы, жесткой конфронтационности, отсутствия «середины». Непременно необходимо уйти от мышления, ориентирующегося на максимализм, радикальный переворот и переустройство всего и вся в кратчайшие сроки.

    У России особая цивилизующая и организующая функция в мировом социокультурном пространстве. Но как бы ни сложилась ее судьба, русская культура остается главным богатством страны и залогом единства нации. Русская культура издавна играла важную роль в этом процессе. Русская культура доказала свою жизнеспособность, подтвердила, что развитие демократии, нравственное очищение невозможны без сохранения и приумножения накопленного культурного потенциала. Россия — страна великой литературы и искусства, смелой науки и признанной системы образования, идеальных устремлений к общечеловеческим ценностям, не может не быть одним из самых активных созидателей культуры мира.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

     

  3. Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978
  4. Кравченко А.И. Культурология.  М., 2000.
  5. Культурология / Под ред. Багдасарьяна: Учеб. пособие для вузов. – М., 2003
  6. Флиер А.Я. Культура как фактор национальной безопасности // Общественные науки и современность. 1998. № 3.
  7. Шестобитов В. У истоков искусства. М., 1971.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

     

     

     

     

     

     

     


     

<

Комментирование закрыто.

MAXCACHE: 0.98MB/0.00059 sec

WordPress: 22.5MB | MySQL:117 | 2,047sec