Московский художественный театр и театральная революция

<

091913 1443 1 Московский художественный театр и театральная революция

Московский Художественный театр — великий русский театр, внесший огромный вклад в развитие как национального искусства, так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся 14 октября 1898 года. Московский Художественный театр был создан Константином Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Первоначально театр давал спектакли в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду в Москве. С 1902 года театр обрел свой собственный театральный дом в Камергерском переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.

Время открытия Московского Художественного театра — это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и не отрицая основного направления сценического искусства XIX века — реалистического, воплощающего на своих подмостках «жизнь в формах самой жизни». Однако этому положению о «театре жизни и правды» в Художественном театре дали новое творческое воплощение. Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А.Р. Артем. В первом же сезоне в труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году — В.И. Качалов, чуть позже — Л.М. Леонидов. Творческая программа будущего театра, основное направление его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко 21 июня 1897 года в «Славянском базаре». Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую думу о субсидии, Немирович-Данченко писал: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-либо из других городов, нуждается в общедоступных театрах… Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым».

Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название «Художественно-Общедоступный», но в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр и именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых был и Савва Морозов. «МХТ, — пишет современный историк И.Н. Соловьева, — возник в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое название «Художественный Общедоступный» было названием реальным, когда состояние зала и состояние художественников было в естественном согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: «художественников» понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли предположить». А между тем сам создатель театра Станиславский писал: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от исполнения нескольких разнородных драматических произведений в один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало, прежде всего, требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения.

Тем не менее, это действительно был «счастливый час», ибо все новаторства театра были приняты, и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны «косной» публики не было — редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали никакого насильственного по отношению к себе поведения театра. Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от «вкуса толпы» — все это было ценно, ново в истории русской сцены.

Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное. В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный театр пишут, обращаясь «мой милый дядя Ваня» (после чеховского спектакля «Дядя Ваня»), «дорогие сестры» (имеются в виду чеховские «Три сестры»). Театр словно каждому давал возможность лучше понимать себя, понимать свое. А еще, Художественный театр быстро стал в глазах общества, «в глазах нации примером осуществления идеи, не унизившего идеи». Примером чисто и правильно, честно поставленного дела. В Художественный театр стремилась и провинция, она тоже считала его «своим театром», ибо не чувствовала никакого высокомерного к себе отношения, а земские учителя и врачи, попадая в Москву, всегда первым делом спешили к художественникам, как в свою семью. Московский Художественный театр стал сразу и невероятно-естественно театром нации: «Судьба национального идеала в меняющейся национальной действительности рассматривалась в Художественном театре с отчетливым и ясным преобладанием внимания к национальной действительности — исторической или современной, все равно; идеал словно бы и не назывался; так ведь и всякая поистине пронизанная им жизнь никогда не объявляет его вслух (обычно именно утрата его, улетучивание, разрыв его с действительностью и заставляют так или иначе осознавать его и фиксировать)». Но все же разрыв этот был, и его чутко уловили в Художественном театре.

Театр открылся спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого. Уже здесь главный герой царь Федор в исполнении Москвина жил этим трагическим расхождением между строем собственной души и реальным ходом жизни. Уже здесь стоял вопрос о правде по идеалу и о правде земной, в которой часто объясняется «необходимостью» самая обыкновенная человеческая подлость.

<

Но как же театр добивался такой величайшей жизненной правды, которая и составляла основу его искусства? Театральное искусство конца XIX века, то есть к моменту создания Московского Художественного театра, сосредоточивалось вокруг романтической трагедии, бытовой драмы и комедии. Актеры умели хорошо передавать приподнятость чувств и страстей. Яркими красками передавалась жизнь современных им героев — актеры говорили о человеческих пороках и добродетелях. Конечно, все это не значит, что они не имели сценического очарования, это не значит, что они не могли убедительно играть человеческие характеры. Все это было, и особенно — в Малом театре. Но в Художественном театре найдут еще большую убедительность, скажут о более глубинной правде жизни.

Скажут, по словам Станиславского, о «жизни человеческого духа», а не просто сыграют реалистический характер. В старом русском театре спектакль оформлялся издавна определенным образом. Как правило, это были «павильоны», в которых разыгрывались пьесы. И сами «павильоны» переходили из спектакля в спектакль, мало меняясь. «

Конечно, в русском театре всегда существовали великие актеры. Но существовали и шаблоны, по которым актеры играли тех или иных героев. Так, например, купцов всегда изображали с речью на «о», довольно грубыми движениями и «рыкающим голосом». Молодые девушки были отменно кокетливы и чаще всего «щебетали». Актеры знали, что на театре волнение изображается быстрым хождением взад и вперед, а также, например, «дрожащими руками» при распечатывании писем. В театре Станиславского и Немировича-Данченко процесс работы над ролью обрел совершенно иные очертания и смысл — это всегда было новое, индивидуальное рождение характера героя. Станиславский заставлял актеров придумывать своим персонажам большую биографию, сложную внутреннюю жизнь, выстраивать логику этой внутренней жизни. В Художественном театре не играли роль, но жили судьбой своего персонажа. В старом театре практически отсутствовала режиссура в современном понимании. Опытные актеры сами вполне умело могли размещаться во время репетиции на сцене, так как долгая сценическая жизнь их научила, какое положение наиболее удобно для произнесения, например, монолога, или как вести диалог так, чтобы все его участники были отлично слышны и видны зрителю. Эти сценические расположения или размещения называются в театре мизансценами. В Художественном театре с одинаковой серьезностью и вниманием относились к каждой роли, даже самой незначительной и эпизодической. Вся репетиционная работа, предваряющая спектакль, становится не менее важной, чем сам спектакль. Спектакль — это итог долгой совместной работы актера, режиссера, художника, музыканта и прочих производственных цехов театра. Сценическая система Художественного театра, «искусство переживания», «система Станиславского», о которых всегда говорят применительно к художественникам — это долгий путь опыта, это итог огромной, в несколько десятилетий, работы.

Московский Художественный театр так быстро был принят публикой, несмотря на всю новизну своего искусства, еще и потому, что он открыл на своей сцене современную драматургию, он говорил со зрительным залом о том, что каждому было известно.

В 1932 году театр получил название МХАТ СССР, ему также было присвоено имя М. Горького. В результате серьезного творческого кризиса в октябре 1987 года МХАТ им. М. Горького был разделен на два коллектива. Один из них (под руководством Т.В. Дорониной) остался работать в здании театра «Дружбы народов» на Тверском бульваре под прежним именем — театр М. Горького. Другой (под руководством О.Н. Ефремова) — вернулся в реконструированное здание в Камергерском переулке и принял в 1989 году имя А.П. Чехова. Знаменитая мхатовская «чайка» — эмблема художественников — осталась в МХАТ им. М. Горького.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Серебряный век русской культуры (образ)

 

«Серебряный век» русской культуры оказался на рубеже веков. «Век» продолжался недолго — около двадцати лет, но он дал миру замечательных философов, продемонстрировал мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, возникли новые направления в живописи, музыке, театральном искусстве. «Серебряный век» —  период  формирования русского авангарда. Никогда не было в русском искусстве столько направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. У каждого из них были свои творческие теоретические программы, почти все они отрицали достижения предыдущих поколений, враждовали друг с другом и пытались предсказать будущее, которое было для них самих неясным и туманным, поэтому почти всегда трагический оттенок в творчестве многих художников и поэтов. Выражение и название »серебряный век»является поэтическим и метафорическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахматовой оно присутствует в известных строчках: «И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл…». Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвал один свой роман «Серебряный голубь». Редактор журнала «Аполлон» С. Маковский использовал его для обозначения всего времени начала XX века.

В самом названии имеется некое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культура переживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, освещая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активно вторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовало известной формуле Е. Евтушенко: «поэт в России — больше, чем поэт». Напротив, искусство серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.

В 90-е годы в литературе восприятие мира становится более свободным. Личность художника становиться более раскрепощенной, ощущение замкнутости мира начинает ослабевать. Однако реальной действительности противопоставлены несколько вариантов. Одни утверждают, что  изображение жизни в произведениях искусства должно быть «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход—изображение действительности и попытка «сконструировать жизнь», сделать ее такой « какой она должна быть».

Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX — начала ХХ в. «эстетический переворот». Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность — обществу. Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу. Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. В ней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народнического подхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х — 80-х годах XIX в., привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как на явление второго плана, менее необходимое по сравнению с политической деятельностью. Свой «эстетический переворот» символисты направили против народников и их идеологии.

Символисты: как старшие (В.Я.Брюсов, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус и др.), так и младшие (А.Белый, А.А.Блок, В.В.Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.

Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л.Волынский, В.В.Розанов, А.Н.Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм — провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.

Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили философы-идеалисты и акмеисты.

Философы-идеалисты (Н.А.Бердяев, Л.И.Шестов, С.Л.Франк, и др.) выступили против утилитарного восприятия обществом личности. Они возвратили философии ценность и в центр ее поставили человека, жизнь которого они стремились обустроить на религиозных началах. Через изменение личности они хотели преобразовать все общество.

Сторонники акмеизма (М.Кузмин, Н.Гумилев, Г.Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.

В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление — футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с «парохода современности». Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить «без моралина и чертяковщины».

Появление в культуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало с ломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, ее последствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. В ходе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в стране диктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. «Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и кипучая игра их порождала красоту. — писал Николай Бердяев в 1918 году. — Нынче эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты.»

Старые кульруртрегеры, убежденные, что искусство «вырастает из духовной глубины человека», отрицательно относились к авангарду. Они не считали его искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старых деятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержке новой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с «упадочной» буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, «которое ясно и всякому понятно». Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.

Период «переходных» культур всегда драматичен и противоречив. Всегда сложны и непримиримы  отношения между традиционной классикой прошлого — знакомой, привычной, понятной, хотя уже не  особо интересной, и формирующейся культурой будущего, культурой нового типа, такой новой, что ее проявления непонятны,  она пугает, вызывают негативную реакцию. Это понятно: в сознании общества смена культур происходит достаточно болезненно.  Изменение ценностных ориентиров, идеалов и норм духовной культуры вызывает недовольство у представителей старшего поколения. Старые ценности выполнили свою функцию, а новых ценностей еще не создали, они только складываются, они только зарождаются и историческая культурная сцена остается пустой.

В России сложность состояла в том, что общественное сознание складывалось в условиях, когда Россия переходила к новым формам экономических отношений. Теряются традиционные общинные связи, происходит маргинализация, которая захватывает все большее количество людей. Российская интеллигенция оказалась  беспомощной перед новыми требованиями политического развития:  развивалась многопартийность, и реальность значительно опережала теоретическое осмысление принципов новой политической культуры. Русская культура в целом начинает терять один из основополагающих принципов своего существования — «соборность» — ощущение единства человека с другим человеком и социальной группой, развивается ощущение «внеземного» существования человека. Характерной чертой новой культуры является космологизм — элемент и новой картины мира, и нового ее осмысления. Космологичность русской культуры формируется как неотъемлемая необходимость нового времени, как выражение  настроения. В философии этого периода космологизм обосновывается теоретически — он присущ Вл. Соловьеву, В. Розанову, Н. Лосскому. Космическая направленность ощущается в  русской поэзии (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок), в  русской живописи (М. Врубель) и русской музыки (А. Скрябин).

Пессимистические настроения возникают в переходные периоды, крепнет чувство наступления конца мира. Последние десятилетия XIX века в России – это глубокое разочарование в путях истории, неверие в существование плодотворных исторических целей, ожидаемый конец мира связан с предчувствием конца русской империи, русской государственности, которые считались священными. Новый тип культуры формируется на основе критицизма: духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и новых идей. Невозможно за два десятилетия  решить вопросы, волновавшие веками русскую интеллигенцию, полностью использовав преимущества и недочеты культуры предшествующего периода. Главным в формировании нового типа культуры выступает вера, а не разум, поэтому в России ищут не просто новые ценности и новые идеалы, ищут ценности «вечные» — «абсолютное добро», «вечную и нетленную красоту».

Критицизм, основой которого является вера, вызвал к жизни  неоднозначное отношение и к культуре, и к цивилизации. К концу XIX века в России возникает вопрос о цене культуры и даже, как замечает Бердяев, «о грехе культуры». С позитивной стороны пытается осветить взаимосвязь культуры и цивилизации Петр Лавров в неоконченных «Исторических письмах», который считает, что  цивилизация дает «условную ложь» человеческого существования, а идеалом его является «неприкрашенная правда». Разоблачение «возвышенной лжи» привело к выводу о том, что «в природе больше истины и правды, больше божественного, чем в культуре».

 

 

 

 

 


 

<

Комментирование закрыто.

WordPress: 21.07MB | MySQL:120 | 1,298sec