Становление российского кино

<

121514 2345 1 Становление российского кино Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др1. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность «экранизации», достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

 Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы, такие как: » Чапаев», » Броненосец Потемкин», «Подвиг разведчика», » Живые и мертвые», » Пираты XX века» и др. стали в прямом смысле учителями, проводниками жизни нашего народа.

В 2005 году киноискусству исполнится сто десять лет. Воистину чудесный юбилей: все в нем многозначительно и необычно. Нет сегодня государства, где не создавались бы кинофильмы — игровые, документальные, научные, анимационные, телевизионные, кассетные, экспериментальные, любительские — всякие. Учесть их практически невозможно. Их десятки тысяч, а может быть, и сотни тысяч, выпускается в год.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки — почти кино!

За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете, фотограф Надар выставлял свои работы вместе с импрессионистами. Научные эксперименты американца Мэйбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти почтифильмы с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. И тут-то химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. Усовершенствования посыпались как из рога изо-билия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмично продергивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.

Звуковое кино было изобретено раньше немого? Многие американские историки так и считают: кино изобрел Эдисон в 1889 году1! Но зрелище это было рассчитано только на одного зрителя, прильнувшего к объективу. Это был еще аттракцион, заставляющий и Эдисона считать предшественником. А подлинными изобретателями киноаппарата справедливо считаются братья Огюст и Луи Люмьеры. 3 февраля 1895 года они запатентовали аппарат, в котором удачно соединили изобретения многих предшественников. Весну и лето они снимали, а 28 декабря того же 1895 года показали целую программу своих фильмов в помещении большого кафе на бульваре Капуцинов в Париже группе зрителей, сидящих, как в театре, перед экраном. Кинематограф был изобретен!

Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали: выход работниц из ворот фабрики, игра в карты, кормление младенца, прибы-тие поезда на перрон. Но успех был огромен. Создалась даже легенда, что зрители вскакивали с мест, а дамы падали в обморок при приближении паровоза! Это прелестная ложь. Поезд приближается наискосок, так как съемка производилась с перрона, посреди встречающих. Но все же эффект, нужно признать, был огромным.

Кинематограф был рожден, но когда родилось киноискусство? Ведутся споры. По  этому поводу кинокритик Ирина Любарская считает, что: «Первоначально искусство кино возникло как публичный научный аттракцион той прекрасной, но ставшей губительной для многих иллюзий человечества эпохи, когда наука, одержимая поиском границ познания, с просветительским пафосом вторглась в сферу полуграмотного массового сакрального, которое скудело не по дням, а по часам. В общем-то, глуповатый, но поучительный ярмарочный балаган синематографа Мельеса, осененный волшебной люмьеровской загадкой запечатления «живой жизни» на целлулоидной пленке и полотняной простыне, подоспел очень ко времени. Новый универсальный инструмент управления массами стал идеальным «опиумом для народа», силу воздействия которого быстро оценили и купцы, и творцы, и власть. Так что в кино почти одновременно начали развиваться и зрелищные, и экспериментальные, и идеологические черты, в совокупности составляющие феномен этого вида искусства. Самобытность  России заключалась в том, что она всегда старалась причудливо переставлять акценты во всеобщих процессах развития. Сначала настаивая, что «важнейшее из искусств» может быть только «для всех», то есть понятно народу, необразованным массам, позже — мечтая интеллектуализировать массовый вкус. Стало быть, основной сюжет существования первородного искусства ХХ века — противоборство массового (товарного) и элитарного (штучного) на экранном пространстве — разыгрывался и на нашей территории. Однако необходимость доли элитарного в общем объеме была объявлена на десятилетия едва ли не государственной изменой. »

 И напрасно будем считать, что киноискусство родилось тогда же, 28 декабря 1895 года. В неприхотливых бытовых сценках и персонажах, играющих в карты и нянчащих младенца, есть элементы характеристик, а в заключающем программу комедийном фильме «Политый поливальщик» есть и сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой, характеры — озорной мальчишка, наступивший на шланг, и простодушный садовник, заглянувший в отверстие шланга, политый водой, а потом преследующий и наказывающий мальчонку.

 

1. В ПОИСКАХ НОВОГО ГЕРОЯ

 

Кинодраматургия 30-х годов — период художественного освоения современности и более глубокого проникновения в тему истории Октябрьской революции. Она определяется двумя важнейшими моментами: с одной стороны, это было время новых свершений советского народа, время коренных социалистических преобразований1. Происходили процессы, изменяющие самого человека, его устремления и идеалы. С другой стороны, именно в это время киноискусство обогащается принципиально новыми выразительными возможностями. В кино появляется звук. «Великий немой» заговорил. Это позволило окончательно укрепить основополагающую роль литературного сценария в создании кинопроизведения. Накануне появления первых звуковых кинолент В. Шкловский написал книгу «Как писать сценарии», которая стала первой краткой хрестоматией по кинодраматургии. В ней автор подытожил успехи немого сценария и предопределил пути развития звуковой кинодраматургии. Сценарная литература органически сближается с литературой и театром.

В 30-е годы в театральную драматургию приходят Н. Погодин, Вс. Вишневский, А. Корнейчук, А. Афиногенов; в кинодраматургию — Г. Козинцев и Л. Трауберг, Вс. Вишневский, Г. Гребнер, С. Герасимов, А. Каплер, Е. Габрилович. Продолжают плодотворно работать в кино А. Довженко, К. Виноградская.

В это время в советском киноискусстве окончательно утверждается метод социалистического реализма.

Кинодраматургия ищет новый подход к проблеме: история и человек1. В раскрытии этой проблемы не могло быть никакой регламентации и определенной последовательности. Каждый художник шел своим путем. Этот путь очерчен историчностью трилогии о Максиме, документализмом «Мы из Кронштадта», проникновенностью «Депутата Балтики», искренностью и своеобразием драматургического конфликта «Чапаева», эпичностью «Щорса», поэтичностью «Окраины».

В этих произведениях, отражающих социальные сдвиги в сознании людей, эволюция художественного метода была обусловлена эволюцией сюжета. В. Шкловский точно заметил, что «сюжет является методом анализа характера». В сюжете проявляется неразрывность художественно-познавательной и идеологической функций произведения. Художественная идея, выражающая сюжет, постоянно движется. Следовательно, характер, содержанием которого является идея, также познается только в движении. Сюжет — это и есть история движения характера. Идейно-эстетическая концепция сценария 30-х годов декларируется степенью индивидуализации характера.

<

Перечислим известных кинодраматургов, режиссеров, сценаристов этого времени:

Определенное место в кинодраматургии 30-х годов принадлежит историко-биографическому сценарию1. Достоинства этих произведений – историзм, патриотизм, правдивость в отображении реальных фактов – стали характерными для лучших сценариев о героическом прошлом нашей страны. В этой тематике работали: П.А. Павленко (1899–1951) в соавторстве с С. Эйзенштейном создал фильм «Александр Невский», Н. Черкасов с Эйзенштейном – «Иван Грозный»

Много было создано фильмов посвященных В.И. Ленину («Ленин в октябре», «Ленин в 1918 году» (А.Я. Каплер).

Итак, в 30-е годы утверждается магистральный путь развития кино — обогащение кинодраматургии как основы киноискусства. «Человек крупным планом» — так следует определить основную формулу сценарной литературы этого периода. От «Чапаева» и «Члена правительства» до «Александра Невского» и «Ивана Грозного» — таков диапазон создания крупного характера в кино. Драматургия экрана становится разнообразной по тематике, жанрам и проблемам. О характере отдельной личности и рождении новой психологии: в экранном искусстве кинокритика получила возможность рассуждать и анализировать с вершин «Мы из Кронштадта» и трилогии о Максиме.

В этот же период происходит обогащение кинодраматургической культуры. Основная смысловая нагрузка сценария переключается на диалог. Устанавливаются более тесные творческие связи между кинодраматургом, режиссером и актером. Видоизменяется стиль советской кинодраматургии. Стилистика диалога и описательной части сценария приобретает новое общественное и художественное звучание.

На первое место в кинодраматургии выдвигается жанр социального киноромана — трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Член правительства». Драматургия обращается к образу Ленина. Кинолениниана выдвигает идейно-философские проблемы, связанные с осмыслением не только сущности Октября, но и отражением в киноискусстве личной жизни великого вождя.

Наконец, драматургией анализируемого периода закономерно был поставлен вопрос о путях и способах воплощения современного героя революционной эпохи, который заключал бы в себе все богатство ее идейного, нравственного и гуманистического опыта1. Способы характеристики героев «Златых гор», «Путевки в жизнь», «Встречного», «Одной» подтверждают эту мысль.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Кинематограф и театр в годы Великой Отечественной войны

 

Основным направлением в деятельности кинематографа была тема героической борьбы советского народа против агрессора. Ведущее место в освещении этой темы занимала хроник1а. На фронтах работали фронтовые киногруппы, оперативное руководство которыми осуществляли политические управления фронтов и флотов. К концу 1941 г. во фронтовых киногруппах находилось 129 операторов. Они подготовили спецвыпуски № 1—3 «Все силы на разгром врага» (режиссеры С. Н. Гуров, Н. Н. Кармазинский, Л. И. Степанова), «На защиту родной Москвы» (режиссер Л. В. Варламов, Р. Б. Гиков, Б. Р. Небылицкий, Н. Н. Кармазинский). Материалы хроники использовались для монтажа документальных фильмов, в том числе «Разгром немецких войск под Москвой», «Ленинград в борьбе», «Битва за нашу Советскую Украину» и др. Всего в годы войны было отснято около 5 млн метров пленки, выпущено 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров киножурнала «Новости дня», более 100 документальных
картин.

Художественные фильмы, созданные в годы войны, рассказывали о коммунистах-подпольщиках, партизанах, жизни на оккупированной территории и о людях, насильственно вывезенных в Германию. В фильмах нашли отражение и примеры преданной дружбы и верности. Одним из ведущих жанров оставалась комедия. Особой популярностью пользовались фильмы: «Секретарь райкома» (1942 г., режиссер И. А. Пырьев), «Радуга» (1944 г., режиссер М. С. Донской), «Человек № 217» (1945т., режиссер М. И. Ромм), «Два бойца» (1943 г., режиссер Л. Д. Луков), «Жди меня» (1943 г., режиссер А. Б. Столпер), «Антоша Рыбкин» (1942 г., режиссер К. К. Юдин) и др. В этих и других фильмах снимались известные актеры и актрисы: Н. М. Ужвий, Е. А. Кузьмина, Б. Ф. Андреев, М. Н. Бернес, М. А. Ладынина, Б. Н. Чирков, С. А. Мартинсон и др.

Одним из важных направлений кино оставалась историко-революционная тема1. В годы войны на экраны вышли художественные фильмы «Оборона Царицына» (1942 г., режиссеры С. Д. и Г. Н. Васильевы), «Александр Пархоменко» (1942 г., режиссер Л. Д. Луков). Одновременно создавались фильмы, посвященные знаменательным событиям отечественной истории, выдающимся деятелям науки, «искусства, полководцам и военачальникам: «Богдан Хмельницкий» (1941 г., режиссер И. А. Савченко), «Георгий Саакадзе» (1943 г., режиссер М. Э. Чиаурели), «Кутузов» (1944 г., режиссер В. М. Петров) и др. Всего в годы войны было выпущено 102 разнообразных по тематике и жанрам художественных фильма.

С первых дней войны Пленум ЦК профсоюза работников искусства обратился к деятелям искусства принять участие в великой освободительной борьбе. Президиум Всероссийского театрального общества (ВТО) 3 июля 1941 г. принял решение начать работу по созданию оборонного и антифашистского репертуара. Для обслуживания армии и флота было сформировано около 400 театрально-концертных и цирковых бригад, создано 25 фронтовых театров. Всего за годы войны на фронт выезжало 42 тыс. артистов, которые дали 1350 тыс. представлений, в том числе 437 тыс. непосредственно на передовой. Основными темами в репертуаре театров и бригад являлись единство и сплоченность народа перед лицом врага, героизм воинов, патриотизм, раскрытие характера советского человека, отечественная история и др. Среди театральных постановок того времени широкую известность получили спектакли Малого театра «Нашествие» (1943 г., режиссер И. Я. Судаков), театра имени Вахтангова «Фронт» (1942 г., режиссер Р. Н. Симонов), МХАТа «Офицер флота» (1945 г., режиссеры А. М. Горчаков и И. М. Раевский) и др. На сценах театров блестяще играли В. П Марецкая, А. Н. Грибов, Д. Н. Орлов, А. Д. Дикий, А. А. Хорава, В. Н. Пашенная, М. И. Прудкин и др

 

 

 

 

 

 

3. О КИНОДРАМАТУРГИИ 60—70-х ГОДОВ

 

Отличительная черта кинодраматургии этого периода — дальнейшее освоение современной темы, активный творческий поиск нового героя, мыслящего широко и смело, способного созидать и ответственного перед партией и народом1.

Если еще в кинодраматургии 50-х годов давали себя знать эстетические штампы, инерция догматического подхода к сюжету сценария, то уже к 60-м годам советский сценарий в целом являл собой яркую картину многообразия форм, жанров, направлений. Появились новые проблемы, суть которых состояла в том, чтобы, развивая лучшие классические традиции советской кинодраматургии, найти иные, новые выразительные средства в раскрытии внутреннего мира героя, в органическом изображении его общественного, интеллектуального, морального и эстетического облика. Нужно было найти ключ к решению проблемы современного человека, его видимой и «невидимой» на экране жизни.

Если в 50-е годы кинематографическому характеру порой не хватало глубины и движения мысли, не доставало социальной ценности, то в 60-е годы в советской кинодраматургии появляется такой герой, чья судьба становится предметом пристального художественного исследования. Эстетические и творческие принципы отечественного сценарного письма этого периода дали возможность раскрыть духовный мир человека, его сокровенные побуждения, его самые тонкие и сложные чувства, его самые заветные и смелые мысли. Философское осмысление связи человека и истории проявляется в создании ярко публицистических, лирических, эпических кинопроизведений. По-новому трактуется антивоенная, антифашистская тема, где на первый план выдвигается психологизм героя. Движение характера киногероя наших дней становится естественным и убедительным. Справедливости ради следует сказать, что уже во второй половине 50-х годов была сделана попытка глубоко проникнуть во внутренний мир героя — человека труда. Об этом свидетельствовали «Большая семья» (сценарий В. Кочетова, С. Кары, режиссер И. Хейфиц), «Урок жизни» (сценарий Е. Габриловича, режиссер Ю. Райзман), «Неоконченная повесть» (сценарий К. Исаева, режиссер Ф. Эрмлер), «Весна на Заречной улице» (сценарий и постановка Ф. Миронера и М. Хуциева), «Дело было в Пенькове» (сценарий С. Антонова, режиссер С. Ростоцкий), «Чужая родня» (сценарий В. Тендрякова, режиссер М. Швейцер).

Успехи советской кинодраматургии исследуемого периода, философская и творческая зрелость художников-сценаристов определились прежде всего в творчестве Б. Метальникова, Д. Храбровицкого и Ю. Нагибина.

 

 

 

 

4. КИНОДРАМАТУРГИЯ СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИК

 

Составной частью советской кинематографии являлась кинематография союзных республик1.

Кинодраматургия каждой республики обладала своим национальным своеобразием, опытом социальной практики, спецификой и традициями. Грузинская и украинская кинематографии появились еще до революции, белорусская — в 1919 году, казахская — в 1928, туркменская и таджикская — в 1929, киргизская — с в 1930, а молдавская — и того позже — в 1947 году. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что история национальной кинодраматургии неразрывно связана с историей становления Советской власти в каждой республике.

Успехи многонациональной советской кинодраматургии особенно интенсивно проявились в 50—70-е годы.

Перечислим известных драматургов, сценаристов и режиссеров национальных республик.

В.П. Жалакявичус – «Адама хочет быть человеком», «Это сладкое слово– свобода» (вместе с В. Ежовым).

С.И. Жгенти – «Отец солдата», «Саженцы», «Тепло твоих рук».

Н.В. Думбадзе – «Я, бабушка, Илико и Илларион», «Я вижу солнце»

О.Д. Иоселиани – «Девушка в белом», «Листопад», «Жил певечий дрозд».

Ходжакули Нарлиев – «Состязание», «Утоление жажды», «Рабыня», «Невестка»

О.А. Агишев – «Нежность», «Влюбленные»

Ч. Айматов – «Зной», «Первый учитель», «Джамиля», «Ранние журавли».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. ИЗВЕСТНЫЕ КИНОДРАМАТУРГИ 30–80-Х ГОДОВ

 

А.Я. Каплер (1904–1989) – «Три товарища», «Шахтеры», «Котовский», «Она защищает Родину», «Две жизни», «Полосатый рейс».

Г. Н. Васильев (1899—1946), С. Д. Васильев (1900— 1959)– фильмы: «Чапаев», Г.М. Козинцев (1905–1973) и Л.З. (1902-1987) – «Женитьба», «Новый Вавилон», «Похождения Октябрины», «Мишка против Юденича», «Чертово колесо», «Шинель», «СВД», «Одна», «Юность Максима»; В.В. Вишневский (1900–1951) – «Мы из Кронштадта», Е. М. Помещиков (1907–1981) – «Богатая невеста», «Трактористы».

А.П. Довженко (1894– 1956) – «Вася –реформатор», «Арсенал», «Земля», «Иван», «Щорс», «Поэма о море», «Мичурин» и др.

В. Ежов, Г. Чухрай «Баллада о солдате», «Летят журавли»

М.Г. Панова (1906–1975) – «Иваново детство»

С. Бондарчук – «Судьба человека», «Они сражались за Родину»

Е.И. Габрилович – «Потонувшие львы», «Последняя ночь», «В огне брода нет», «Коммунист», «Мечта», «Машенька» и т.д.

С.А. Герасимов – «Двадцать два несчастья», «Сельская учительница», «Дочки-матери», «Молодая гвардия», «Тихий Дон», «Красное и черное», «учитель» и др.

В.М. Шукшин – «Ваш сын и брат», «Странные люди»,»Печки-лавочки», «Калина крсная»

Б. А. Метельников – «Простаяистория», «Отчий дом», «Алешкина любовь»

Д.Я . Храбровицкий – «Девять дней одного года» (режиссер –М. Ромм), «Укрощение оггня»

Ю.М. Нагибин – «Председатель», «Бабье царство», «Директор»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране»1. Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет — министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно…

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни «Бульварное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.

Народ, далекий от многих проблем, включая сюда и проблему функционирования искусств, доверяет только тому и любит только то, что имеет государственный статус. Или, наоборот, с поправкой на российские особенности, — антигосударственный.

Теперь государству не до кино. Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической сцене. Но и кино мало что может предложить государству: во время демонтажа старой системы, в котором самое активное участие принимала и киноэлита, все герои оказались дискредитированы, любая идеология — скомпрометирована. Искусству не из чего лепить. А если попробовать отсечь все лишнее, то, скорее всего, ничего не останется. Сюжет жизни размыт, пафос отсутствует. Так что кинематограф и его проблемы — всего лишь частный случай общей ситуации в стране.

Поле, на котором сегодня проигрывает российское кино, в сущности, едино для всех видов искусства. Искусство ищет смысл жизни. Этот поиск — его пища.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

 

  1. Гольденберг М. Драматургия кино.–М.: Знание, 1978.
  2. Згуриди А. Экран. Наука. Жизнь.- М:, Искусство,1983.
  3. Зуев М. Н. История России с древнейших времен до конца XX века:: Учеб. пособие — М.:Дрофа, 2001.
  4. Медведев А. Только о кино. Кино в России– история ХХ века. // Искусство кино.- 1999 год, N 2.,С. 5.
  5. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино.- М.: Просвещение, 1983 г.
  6. Юренев Р. Новаторство советского киноискусства.–М.: Просвещение, 1986.

     

     

     


     

<

Комментирование закрыто.

WordPress: 21.26MB | MySQL:117 | 1,243sec