ВАЖНЕЙШИЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА

<

120614 1521 1 ВАЖНЕЙШИЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКАВ ХХ в. происходит становление единой общечеловеческой культуры, существующей и развивающейся через взаимодействие и взаимообогащение её национальных форм. Принципы нового гуманизма – гуманизма «демократического» проявляют себя в ХХ в. в различных сферах общества – экологической, политической, нравственной, художественной. Гуманизм адресуется теперь каждому человеку, провозглашает его право на жизнь, свободу, благосостояние. Помимо формирования идеалов нового гуманизма важнейшим итогом развития культуры конца ХІХ – начала ХХ вв. в Западной Европе и России является установка на научно–рациональное познание мира и становление особой социокультурной системы – науки. Мировая научная целостность положила начало экономическому объединению мира и передаче во многие части земного шара передовых способов производственной культуры. В связи с этим процессом изменилась жизнь миллионов людей, особенно живущих в новых промышленных странах. Индустриализация породила техногенное отношение к природе как к средству удовлетворения не духовных, а сугубо технических потребностей. Такого рода отношение к природе становится в первой половине ХХ в. одной из ведущих тенденций в культуре.

Цели работы – выявить основные тенденции развития западноевропейской культуры ХХ века.

Задачи работы:

– охарактеризовать важнейшие тенденции развития культуры ХХ века;

– рассмотреть особенности культуры ХХ века;

– определить глобальное и рациональное в западноевропейской культуре ХХ века.

Новые открытия XX столетия в науке, приведшие к радикальным изменениям в общественном сознании, опрокинули каноны и нормы прежних традиционных представлений в искусстве. Ортега-и-Гассет назвал основными параметрами искусства XX в. дегуманизацию, отказ от изображения «живых форм», превращение творчества в игру, тяготение к иронии вместо метафизики, отказ от трансцендентальности (т.е. отказ признавать существование чего-либо, лежащего за пределами нашего опыта)1.

В начале XX в. перед молодыми художниками открылись широкие возможности поиска нового стиля. Это уже отличало ситуацию начала века от атмосферы прошлых лет. Период с 1905 по 1914 г. в истории искусства оказался крайне плодотворным: совершенно невозможно определить одним понятием все разнообразие стилей и направлений этого периода. Изменение становится движущей силой, обновление – основополагающей силой. Авангардистские эксперименты в живописи привели к разрыву с традиционными представлениями о красоте, цвете, пространстве. В поисках новых направлений и стилей художники все глубже погружаются в природу чувства, интеллекта и чистого разума. Одно из таких направлений, развивающее декоративные формы, названо Арт Нуво2. В результате рождается стиль, который необыкновенно быстро распространяется по Европе и Америке (1896–1910). В Германии он называется «югендстиль», в Италии – «жибертистиль», в Австрии – «сецессион-стиль». Вершины стиль Арт Нуво достигает в архитектуре и прикладных искусствах. Распространяется он также и на внутренний интерьер, вплоть до столовых приборов. Такие художники, как Мунк и Климт, создают образы, пронизанные символикой и напрямую не имеющие к реальности никакого отношения.

В литературе из этой концепции возник роман Гюисманса «Наоборот» (1884), в котором герой уединяется в своей квартире, окружая себя предметами, удовлетворяющими его изысканный вкус и стимулирующими в нем чувственные фантазии.

Ретроспективные выставки Гогена (1906) и Сезанна (1907) – двух главных представителей художественного авангарда XIX в. дали новый толчок художественным поискам. Одним из факторов, оказавших наибольшее влияние на художественный авангард XX в., было знакомство с искусством примитивных народов Африки и Океании. Пикассо и Брак положили начало, возможно, самому новаторскому и плодотворному художественному течению нашего века – кубизму*. Впервые кубизм шумно заявляет о себе картиной Пикассо «Авиньонские девушки», которая была признана скандальной. Краски агрессивны, грубы. Кубистическая живопись сознательно ориентируется на неофитов1.

Около 1910 г. в кубизме наступает этап «аналитического кубизма»: изображение перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью. На осеннем салоне (1905) Матисс, Дерен, Вламинк и др. решили выставить свои произведения в том же зале, где уже была выставлена скульптура, выполненная в академическом стиле. Этот контраст стилей и вызвал к жизни знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей» (fauves). Название «фовизм» было тотчас же подхвачено. На зов нового времени откликнулась и архитектура. Новое поколение архитекторов предлагает новаторские решения. Верх берет тенденция создать стиль, отражающий дух индустриальной эры. 2

Культ машины достигает своей кульминации в произведениях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма*. Переняв приемы кубистов, футуристы воспевали динамику и грохот современного индустриального мира. Своим крайним анархизмом футуристы заложили основу возникновения дадаизма, а их художественная программа перекликалась и с экспериментами русских авангардистов.

Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то В. Кандинский, К. Малевич и П. Мондриан в своих произведениях используют язык живописи, который становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным. В 1910 г. Кандинский пишет статью «О духовном в искусстве», где утверждает, что главная цель искусства – выражение внутреннего мира художника. Эти идеи разделяли Ф. Марк, А. Макке и П. Клее («Синий всадник»), которые искали спасения от грязи, алчности и материализма в мире чистого воображения.

Начало первой мировой войны (1914) обозначило конец этой эпохи. Интенсивная творческая атмосфера довоенных лет очень быстро рассеялась. Центром европейской художественной жизни становятся нейтральные страны Западной Европы. В области художественной культуры и архитектуры радикальные позиции, которые до войны идентифицировались с неприятием академизма, теперь все откровеннее отождествляются с политическим инакомыслием. Идеология, для которой прогрессивные идеи, моральное разложение и угроза революции были синонимами, привела в США к «сухому закону» (1920), а в Англии к запрету текста романа Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» (1928) 1.

В это время появляется новое течение – сюрреализм. Сюрреалистическое искусство пытается соединить сон и реальность в более широком «сюрреальном» пространстве. С этой целью его представители охотно прибегают к тревожным, пугающим, даже отталкивающим изображениям (например, запись истерического смеха пациентов психиатрической клиники, которым встречали посетителей сюрреалистической выставки в 1936 г., или эротические образы от мастурбации до оргазма в картинах Сальвадора Дали). Некоторые художники изображают предметы, между которыми нет никакой связи,– она существует лишь в подсознании, но скрупулезное изображение деталей придает сюрреалистическим картинам особую достоверность и нарочитую тревожность. Сюрреализм оказал огромное влияние на искусство последующих десятилетий, оставив ему в наследство оригинальный изобразительный язык.

Художественная панорама послевоенных лет (после первой мировой войны) удивительно разнообразна. Многие художники избегают политики, утверждая в своих работах основательность и надежность буржуазного образа жизни, умиротворяя и успокаивая зрителя.

В архитектуре этого периода получили развитие идеи Ле Корбюзье («Современный город» (1922)), которые были претворены в жизнь в ходе реконструкции европейских городов, пострадавших во время второй мировой войны. Еще до первой мировой войны возникла идея «интернационального стиля».

Несмотря на историческое и культурное значение авангардистских направлений в архитектуре и искусстве, их удельный вес между двумя войнами был относительно невелик. В то же время зарождается стиль Art Deco, который использует экзотическое очарование искусства неевропейских стран.

Революции и войны, пронизывающие весь XX век, оказали сильное влияние на мироощущение людей, оставили след в творениях искусства. Вторая мировая война также нашла свое отражение в искусстве. Впервые человек с такой силой ощутил ужас, сопутствующий массовому уничтожению, бессмысленной бойни, военной мясорубки. Экспрессионизм с его нервно-взвинченной стилистикой отвечал этому ужасу. В литературе «потерянное поколение» – дети войны – изображены в романах Э. Хемингуэя и Э.-М. Ремарка. В живописи это нашло отражение в экспрессивности «Герники» Пикассо, в музыке – в восьмой симфонии Шостаковича и «Уцелевшем из Варшавы» Шенберга. Такое в образное постижение мира могла внести только до глубины потрясенная душа. Взрыв атомных бомб над Хиросимой и Нагасаки показал, что музыка должна стать другой, чтобы выразить чувства обрушившегося на мир вселенского ужаса1.

Именно вторая мировая война, по мнению некоторых исследователей, заставила художников по-новому осознать беспрецедентную силу документа, который становился одной из эстетических доминант современного творчества.

С приходом Гитлера к власти многие ведущие представители европейского интеллектуального и художественного мира вынуждены были эмигрировать в Соединенные Штаты. На выставке, организованной в Нью-Йорке в 1951 г. Музеем современного искусства, был представлен целый веер стилей живописи и скульптуры. Критики называли это искусство абстрактным экспрессионизмом. В нем выделяются две тенденции: Action Painting (живопись действия) – Поллок, Де Кунинг, Клайн – и Color Field (цветовое поле) – Ротко, Нэйман и др. В Италии различные абстрактные течения возглавлял «Новый фронт искусств» (1945): Ведова, Сантомазо, Аккарди, Корнора, Туркато1.

Реакцией на абстрактный экспрессионизм было возвращение некоторых художников к изображению реального мира (композиции Раушенберга). Произведения этих художников – «новых дадаистов» – непосредственно предшествуют рождению поп-арта – течения, возникшего в конце 50-х годов в обстановке процветающего американского общества потребления. Но оно имеет своих представителей и в Англии, и в Италии (Скифано, Анжели, Феста) 2

Революции также вовлекли значительную часть творческой интеллигенции в сферу своего действия, определив стилистику их произведений (Б. Брехт, П. Неруда, В. Хара и др.).

Шестидесятые годы принесли миру разочарования, тревоги и беспокойства (война Америки во Вьетнаме, убийство Кеннеди, революционные выступления молодежи во Франции). Многие художники спасаются бегством в «минимализм» или «концептуальное» искусство. Среди представителей «бедного искусства» – Мерцо, Фабро и др. Американские художники, такие как Хансон и Истес, создают гиперреалистические изображения (то же, что фотографический реализм) из жизни американского города.

Пять – десять лет назад современные музеи избегали каких-либо контактов с современным искусством. Сегодня это не так. Лондонская Королевская Академия в 1988 г. организовала большую выставку современного искусства. В Париже стеклянная пирамида И. Пеи была демонстративно введена в классический комплекс Лувровского дворца. В Европе и Соединенных Штатах каждый день открываются новые музеи и художественные галереи.

Идеалы и установки современной культуры являются сплавом того, что было открыто человечеством в прошедшие века и того, что достигло человечество к концу XX в. Философы и культурологи полагают, что человечество идет навстречу изменениям, аналогичным тем, что оно пережило при переходе от каменного века к железному. На этом пути возникают новые ценности, мировоззренческие ориентиры, пересматриваются отношения к природе, появляются новые идеалы деятельности человека, определяются перспективы человечества. Изменение идеалов и ценностей проявилось и в том, что внутри самой культуры модерн произошли перемены. Суть современного гуманизма заключается в его универсальности: он адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь, благосостояние, свободу. Иными словами, это не элитарный, а демократический гуманизм.

Гуманистическая ориентация культуры XX в. проявляет себя в различных «мирах» современного общества -экономическом, нравственном, политическом, художественном и т.д. Эта тенденция определила, например, становление политической культуры в передовых странах. Так, ценности современной политической культуры впервые зафиксированы в «Декларации прав человека и гражданина» (1789 г.). Сравните два документа XVIII и XX вв. и вы увидите, как идеи, выработанные во Франции в далекую эпоху революции, принимаются сейчас в качестве идеала всеми государствами Организации Объединенных Наций1.

<

Другим важнейшим итогом развития культуры, воспринятой в нашем столетии, является установка на научно-рациональное познание мира и связанная с ней социокультурная система — наука. Еще в XIX в. появляются первые признаки того, что наука стала, мировой, объединив усилия ученых разных стран. Возникла, развилась в дальнейшем интернационализация научных связей. Расширение сферы применения науки в конце XIX — начале XX в. привело к преобразованию жизни десятков миллионов людей, живших в новых промышленных странах, и объединению их в новую экономическую систему.

Мировая научная целостность, сложившаяся в XX в., положила начало экономическому объединению мира, передаче во все уголки земного шара передовых способов производственной культуры. Мы являемся свидетелями растущей интернационализации народнохозяйственных связей. Одним из выражений этого процесса стали транснациональные корпорации с их едиными формами организационной культуры, действующими в десятках стран и на различных континентах. На долю транснациональных компаний приходится более трети промышленного производства, более половины внешней торговли, почти 80% новой техники и технологий. О нарастании интернационализации жизни современного мира свидетельствует всеохватывающий характер научно-технической революции, принципиально новая роль средств массовой информации и коммуникации.

Техногенное отношение к природе как к средству удовлетворения не духовных, а сугубо технических потребностей становится в первой половине XX в. одной из ведущих тенденций в развитии культуры.

В XX в. полностью обнаружились кризисные явления техногенной цивилизации, возникшей на развалинах средневековья. Культура этой цивилизации сложилась на основе особых отношений человека и природы, человек стремился вырваться из зависимости от природы и высшими ее ценностями признавалось господство человека над природой, прогресс, обновление, наращивание технологических и научных знаний. Развитие техники и технологии как орудия господства человека над природой стали главными целями общественного развития. В результате возникла ситуация, когда постоянное наращивание материального богатства на основе обновления техники превратило человека в простое орудие эффективной экономической деятельности. Выдающиеся гуманисты и мыслители XX в, с тревогой говорили о процессе деградации культуры1.

В результате в культуре XX в. развилось противоречие, проявившееся в противостоянии двух установок: сциентистской и антисциентистской.
В основе сциентизма лежит представление о научном знании как о наивысшей культурной ценности. Наука как абсолютный эталон способна решить все проблемы, считают сциентисты, стоящие перед человечеством, — экономические, политические, моральные и т.д.

Оптимистическое миросозерцание, обусловленное успехами научной мысли, воплощенной в мировой промышленности и технике, преобразующих лик планеты, послужило основой для возникновения характерного для человека XX в. ощущения космичности своего бытия.

Космизм — уникальное, интереснейшее явление современной культуры, значение которого начинает осознаваться только сейчас, на пороге третьего тысячелетия. В работах известных космистов В.И.Вернадского, А.Л.Чижевского, Тейяра де Шардена были поставлены принципиально новые проблемы космической роли человечества, единства человека и космоса, морально-этической ответственности в ходе космической экспансии человечества. Основной труд В.И.Вернадского — «Научная мысль как планетное явление» — отличается энциклопедичностью в обобщении, синтетическим подходом к эволюции Земли как к единому геологическому биогенному социальному и культурному процессу. Осознавая пути эволюции и мировой культуры, мыслитель приходит к выводу о том, что деятельность человека не есть некое отклонение в эволюционном развитии. Под влиянием объединенного человечества биосфера закономерно перейдет в качественно новое состояние — ноосферу (от слова «ноос» — разум). Человек и его разум не просто конечный результат эволюции, но одновременно и начало нового движения, создающего сферу разума, которая и будет являться определяющей силой эволюционного развития в будущем1.

В XX в. научная и художественная картина мира поистине глобальна – она охватывает все эпохи, все века, все географические регионы. Поколебался европоцентристский статус художественной цивилизации (процесс ее мирового развития определяется не только Европой, но и культурами многих других регионов). Пришло осознание того, что в современной культуре нет периферии, что цивилизация становится планетарной. Но планетарность ведет не к стиранию национальных культур, а к их возрождению и расцвету (приобщение к художественным достижениям других культур позволяет другим народам на новом уровне осмыслить свое национальное богатство, а потому и свой вклад в мировую цивилизацию, мировую культуру).

2 ГЛОБАЛЬНОЕ И НАЦИОНАЛЬНОЕ В КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА

 

Со времен бомбардировки Хиросимы и Нагасаки ценность науки и научно-технического прогресса поставлена под вопрос. Новый дух времени вызывает скептическое отношение к возможностям научного знания, точные науки уже не считаются главными. Отсюда и посетившее человечество чувство бессилия перед вызванными ими неуправляемыми силами научно-технического прогресса, которое все более в яркой форме отражается в пессимистической философии экзистенциализма, где существование человека носит трагедийный и безысходный характер. В XX в. человек столкнулся с проблемами, от решения которых зависит судьба цивилизации. Эти проблемы названы глобальными. Слово «глобальный» произошло от латинского «globus», что значит «земной шар» 1.

К первоочередным из них относятся: преодоление экологического кризиса, связанного с катастрофическими последствиями человеческой деятельности (загрязнение окружающей среды, уменьшение озонового слоя атмосферы, парниковый эффект, возникший в результате повышенного содержания углекислого газа в воздухе и т.д.); предотвращение войны с применением оружия массового поражения (термоядерного, химического, биологического), создание безъядерного ненасильственного мира; преодоление голода, нищеты, неграмотности, разрыва между богатым Севером и бедным Югом (развивающиеся страны); нахождение новых источников сырья, обеспечение дальнейшего развития экономики, предотвращение отрицательных последствий научно-технической революции2 .

Причина возникновения глобальных проблем состоит в следующем.
Во-первых, это целостность современного мира, которая обеспечивается глубинными политическими и экономическими связями. Зримым, грубым их проявлением были мировые войны. Bо-вторых, кризис мировой цивилизации связан с возросшей экономической мощью человека, который никогда не взимал с природы столько дани, как теперь. За последние сто лет промышленное производство планеты приумножилось более чем в пятьдесят раз. при этом 4/5 этого прироста получено с 1950 г. В-третьих, одной из причин возникновения глобальных проблем является неравномерность развития стран и культуры.

Сложившийся первоначально в Европе, а потом распространившийся по всему миру тип научно-технической культуры очень много дал человеку для развития его свободы. Но вместе с тем он имеет изъяны. Техногенная цивилизация основана на таком взаимоотношении между человеком и природой, при котором природа является объектом человеческой деятельности, объектом эксплуатации, причем эксплуатации неограниченной. Ей присущ тип развития, который можно выразить одним словом: больше1.

В XX в. менялось мировоззрение людей, их мировосприятие, эстетические идеалы и духовные установки в сторону эгалитаризации, либерализации и демократизации. Воссоздание целостности в новой культуре связано с переоценкой ценностей, отходом от христианской морали на позиции «по ту сторону добра и зла». Ф. Ницше одним из первых обратил внимание на то, что станет определяющим в воззрениях мыслителей XX в.: господство рабской культуры массы обусловливает регресс, декаданс истории. «Разрыв между уровнем современных проблем и уровнем мышления будет расти, и в этом главная трагедия цивилизации»2

Обобщая опыт «ужасных и несчастных» десятилетий конца XIX–начала XX в., О. Шпенглер в работе «Закат Европы» соотнес цивилизацию со старением культуры. Кризис культуры и есть ее переход в стадию цивилизации.

Философски и социологически мотивированная теория кризиса культуры (как составная часть более общей теории массовой культуры) разработана в разных аспектах такими исследователями, как Х. Ортега-и-Гассет, Т. Адорно, В. Веньямин, Г. Маркузе и др. Симптомы кризиса: «массовизация сознания», инверсия внутреннего и внешнего, анонимность субъекта культуры, усреднение типов культурного потребления, безудержный прогресс науки и техники, социальные революции и т.д. Следует отметить, что большинство современных авторов связывает кризис культуры, основанной на вере в общественный прогресс, с более поздним историческим периодом – серединой XX в. (анализ опыта мировых войн, негативных последствий НТР, культуры и т.д.)

Одним из важнейших итогов развития культуры нашего столетия является установка на научно-рациональное познание мира, прогресс науки и техники. Наука становится мировой системой, способствующей интернационализации жизни современного мира. Возникает техногенная цивилизация. Не человек, а развитие техники и технологии как орудия господства человека над природой стали главными целями общественного развития, что способствует углублению общественного кризиса1.

Литература ХХ века отличается поразительным разнообразием. Бурный поток направлений и школ, хаотично сменяющих друг друга, мчится с невиданной быстротой, что отражает общее ускорение темпов жизни. После второй мировой войны экспериментальное модернистское искусство, которое долгое время было уделом элиты, становится достоянием широких кругов потреби-телей, сливается с «массовой культурой». Массовое общество, сформировавшееся в эпоху технотронных коммуникаций, породило новую литературу2

Писатели Запада рубежа ХIХ — ХХ веков начали бунт внутри классической традиции, а их ученики и последователи довели идею несогласия до революционного радикализма.3 Нельзя считать модернистов антитрадиционалистами. Ещё символист Уильям Батлер Йейтс, создавая условный «театр масок» в духе японского искусства, призывал воссоздать мифы «героического века» Ирландии, а основоположник англо-американского модернизма в критике Т.С. Элиот написал специальную статью «Традиция и индивидуальный талант» (сб. «Священный лес»), где рассмотрел диалектику «своего» и «чужого» в творчестве, показав объективную неизбежность преемственности в культурной эволюции поколений, неизбежность «взаимопомощи» творческой индивидуальности и народной стихии. Эта статья ставит под сомнение многие декларации Элиота — сторонника элитарного искусства.

 Другой стороной модернизма, о которой целесообразно говорить в связи с наследием Джеймса Джойса, Эзры Паунда, Томаса Стернза Элиота, а отчасти и У.Б. Йейтса, В.Вулф, О. Хаксли, Ф.Кафки, Д.Г. Лоуренса и многих других, была мифопластика, т.е. стремление художников слова создать свои собственные образы — мифологемы, воспроизводящие логику и поэтическую природу древнего мифа, для которого, как известно, была в высшей степени присуща синкретичность, т.е. «синтетизм» в процессе познания и отражения действительности. Новый миф, стремясь вернуть человеку чувство всеобщей связи («всеединства», как говорил русский философ В. Соловьёв), также обратился к вечному нерушимому, базовому. Всех нас объединяет смерть, любовь, ненависть, страх и другие универсалии. Они и стали предметом анализа в таких шедеврах мировой литературы ХХ века, как «Улисс» Дж. Джойса, «Бесплодная земля» Т.С. Элиота, «Плавание в Византию» У.Б. Йейтса, «Превращение» Ф. Кафки, «Сто лет одиночества», Г.Г. Маркеса, «Миф о Сизифе» А. Камю, «Хазарский словарь» М.Павича и др. 1.

Если сравнивать модернизм и постмодернизм — другое крупное явление в искусстве и культуре нашей эпохи, то надо сразу же отметить их «неразрывность и неслиянность» (М. Бахтин). Модернисты, играя с формой, передали эстафету экспериментаторства тем творцам новейшей культуры, которые устали и от самого спора ценностей и от спора о ценностях. Писатели второй половины ХХ века (Д.Лодж, Дж.Барнс, У.Эко, Х.Кортасар, Т.Пинчон, М.Кундера, Х.Л.Борхес), отталкиваясь от опыта У. Фолкнера и Г. Маркеса, А. Камю и А. Робб-Грийе, С.Беккетта и Э. Ионеско, создали свои эстетические ориентиры, далёкие от энциклопедической серьёзности и полемического пафоса основоположников модернизма. Игра стала игрой в цитаты, в «классики» (как назвал свой роман Х. Кортасар). Аллюзия стала не приемом, но целью.2

Формирование в 1990-е годы постмодернистского либерально-плюралистического типа культуры стало ярчайшим явлением в мировой цивилизации. Это явление совпало с кризисом духа (отказ от ядерной конфронтации и войны двух общественных систем не устранил глобальные проблемы.

Читая романы современных реалистов, нельзя не видеть их достижения в области психологизма. Современные прозаики показали человеческие страсти и мотивы поступков с редкой откровенностью и достоверностью. В романах Э. Хемингуэя («По ком звонит колокол»), Т. Манна («Доктор Фаустус»), У. Фолкнера («Деревушка», «Особняк»), Т. Вулфа («Домой возврата нет»), Г. Грина («Комедианты», «Почётный консул») и других писателей создан коллективный портрет западного гражданина, обобщённый портрет «герои нашего времени». Рисуя «бремя страстей человеческих» (С.Моэм), западные авторы реалистической ориентации стараются подходить к проблемам с позиции историзма, помня о прошлом, не думая о будущем. Их, как правило, отличает гуманизм и отзывчивость, что служит фундаментом для «диалога культур»1.

В смысле художественно-эстетической ценности на сегодняшний день уже ясно, что большинство представителей авангарда создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное значения произведения. Однако именно авангард дал и крупнейших представителей ХХ в., вошедших в историю мирового искусства: В. Кандинского, М. Шагала, К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса, А. Модильяни, С. Дали, Дж. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафку, С. Беккета, Ле Корбюзье и многих других. Следует отметить, что общее культурно-историческое значение авангарда выявлено далеко ещё не в полной мере, однако уже сегодня очевидно, что авангард: показал принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; довёл до логического завершения, а иногда и до абсурда все основные виды новоевропейских искусств, тем самым показав, что они уже изжили себя как актуальные феномены культуры и не могут отвечать динамично меняющимся духовно-эстетическим потребностям современного человека и, тем более, человека будущего супертехнизированного общества; экспериментально выработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приёмов, подходов выражения, функционирования того, что до середины ХХ века называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии глобального перехода к чему-то принципиально новому, призванному занять место искусства; способствовал возникновению и становлению новых видов искусств (фотография, кино, телевидение, электронная музыка компьютерное искусство, всевозможные шоу на основе современной техники)1

Кино Швеции и Дании, выдвинувшее в начале 20-х гг. ряд талантливых режиссёров и актёров, не выдержало конкуренции Голливуда. Лучшие режиссёры и актёры уехали в др. страны — М. Стиллер и В. Шёстрём в США, Г. Гарбо в Германию, затем в США, К. Т. Дрейер во Францию, где поставил свой выдающийся фильм «Страсти Жанны д’Арк» (1927). Английский кинематографический рынок уже в 20-е гг. был почти полностью во власти Голливуда. Наиболее значительное явление английского кино конца 20-х гг. — возникновение национальной школы документальных фильмов во главе с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.

Английское кино 30-х гг., обращаясь к изображению жизни «среднего класса», тщательно обходило все проблемы, связанные с социальным неравенством, эксплуатацией трудящихся, классовой борьбой. Отличительная черта этого периода — выпуск «костюмных» псевдоисторических фильмов (режиссер А. Корда). Несколько театральные по своей трактовке, они представляли интерес главным образом благодаря игре выдающихся актёров (В. Ли, Ч. Лотон, Л. Оливье и др.). В 30-е гг. широко развернулась деятельность документалистов, правдиво рисовавших труд людей разных профессий. Однако и они в своих фильмах («Рыбачьи суда» Дж. Грирсона, 1929, «Ночная почта» Б. Райта и X. Уатта, 1935, и др.) не ставили острых социальных проблем. 

Большие достижения французского кино, лучшие произведения которого отличались поэтическим отображением жизни, психологической глубиной разработки характеров, достоверностью атмосферы действия, поисками новых выразительных средств. В фильмах выдающихся французских режиссёров — Р. Клера («Под крышами Парижа», 1930, «Свободу нам», 1933, «Последний миллиардер», 1934), Ж. Виго («Ноль за поведение», 1932, «Аталанта», 1934), Ж. Фейдера, М. Карне и особенно Ж. Ренуара («Жизнь принадлежит нам», 1936, «Великая иллюзия», 1937, «Марсельеза», 1938) отчётливо проявились демократические тенденции. Эти тенденции были характерны и для французского кино периода немецко-фашистской оккупации, когда М. Карне, Л. Дакен, Ж. Гремийон, Ж. Беккер, нередко пользуясь эзоповым языком, выражали в своём творчестве свободолюбивые традиции французского народа.

Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40—1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств 

В кино, как и в др. видах искусства, сталкиваются противоположные силы и тенденции. В условиях капиталистического строя кино, несмотря на разнообразие стилей, политических, философских и эстетических позиций  деятелей кино, в различной степени отражая действительность, испытывает давление со стороны господствующих классов, находится в зависимости от продюсеров, от вкусов буржуазного зрителя. Лучшие произведения  кино социалистических стран, покоряющие жизненной правдой, высоким гуманизмом, фильмы прогрессивных зарубежных режиссёров, исполненные протеста против капиталистической системы, симпатий к людям труда, молодое кино развивающихся стран противостоят буржуазному кино, проникнутому неверием в человека и его будущее1.

Необходимо отметить, что формы и разновидности культуры различны. По степени распространённости принято делить культуру на мировую и национальную. Кроме того, у каждой демографической, социальной, профессиональной группы может выделяться собственная культура (её называют субкультурой). Это например, городская субкультура, молодёжная субкультура и т.д. Однако ценности субкультуры, как правило, не противоречат доминирующей (господствующей) в обществе культуре. Если ценности субкультуры вступают в противоречие с ценностями общества, она превращается в контркультуру. Типичный пример- культура хиппи, которая отрицала собственность, институт брака, политические структуры и социальную дифференциацию, моральные нормы общества и т.д.

В зависимости от того, кто создаёт культуру, каков её уровень и кто является её потребителем, различают три формы — народную, элитарную и массовую культуру.

Народная культура (англ. «фольклор» — народная культура) своими корнями уходит в прошлое, она базируется на системе ценностей, менталитете народа, отражает национальный характер. Её произведения создаются анонимными творцами, как правило, не имеющими профессиональной подготовки. Эти произведения затем могут дописываться, изменяться такими же анонимными творцами в процессе коллективного творчества.

Элитарная культура – это творческий авангард, лаборатория искусства, где постоянно создаются новые виды и формы искусства. Её ещё называют высокой культурой, т.к. она создаётся элитой общества, либо по её заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Как правило, элитарная культура опережает уровень восприятия её среднеобразованным человеком, широкими массами. Девиз элитарной культуры «Искусство ради искусства». В современной культуре к элитарной относят фильмы Феллини, Тарковского, книги Кафки, Белля, картины Пикассо, музыку Дюваля, Шнитке. Однако иногда элитарные произведения становятся популярными (например, фильмы Копполо и Бертолуччи, произведения Сальвадора Дали и Шемякина).

Массовая культура — это культура общедоступная, которая не выражает изысканных вкусов аристократов или духовных поисков народа. Наибольший её размах начинается с середины XX века, когда средства массовой информации проникли в большинство стран. Это искусство для каждого и оно обязано учитывать вкусы и запросы потребителей, которые платят своими деньгами за его коммерческую выгодность. Она быстро меняется, подвержена моде и реагирует на любое новое событие. В ней много подражательного, стандартизированного, она черпает свои сюжеты в элитарной и народной культуре, но основана на стереотипах. Если для представителей элитарной культуры основным стремлением является полное самовыражение и художественное воплощение своих идей, то для творцов массовой культуры важным является коммерческая выгода, прибыльность того или иного произведения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Таким образом, западная культура и литература уже ушедшего в историю столетия убеждает в необходимости широкого культурологического взгляда на бурные события в индустриальном и постиндустриальном мире. Основные доминанты движения культуры развитых стран вселяют осторожный оптимизм в прогнозировании тенденций дальнейшей эволюции: творческий потенциал цивилизованного мира велик и может противостоять бездуховности искусства.

Возникает новая информационная культура, новые способы получения информации, производственной и научной деятельности. Доступ к информационным сетям, знанию оказывается определяющей основой для стратификации, разделения общества. На основе автоматизированного доступа к системам связи индивид или группа лиц может получить информацию, необходимую для решения профессиональных или личных задач. Происходит процесс автоматизации и роботизации производства и управления. В сфере информационной деятельности работает более 50% трудоспособного населения. Концепция «информационного общества» определила пути формирования «материального тела» культуры конца XX в.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тест

 

Установить соответствие между произведением и авторами.

А 

Б. Бриттен 

1 

«Жак Кристофер» 

Б 

А. Майоль 

2 

«Неоконченный роман» 

В 

Д. Гершвин 

3 

«Одалиска в красных шальварах»

Г 

А. Модильяни

4 

«Герника» 

Д 

Р.Роллан 

5 

«Предчувствие гражданской войны»

Е 

С.Дали 

6 

«Порги и Бесс» 

Ж 

Л. Арагон 

7 

«Ли Саграда Фамилиа» 

З 

А.Матисс 

8 

«Обнаженная» 

И 

П.Пикассо 

9 

«Памятник Сезанну» 

К 

А. Гауди 

10 

«Прилц Пагод» 

 

А– 10, Б –9 , В –6 , Г –, Д –1 ,Е –5, Ж –2, З –3, И –4, К – 7

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Бердяев Н.А. Кризис искусства. – М., 1998.
  2. Гуревич П.С. Культурология. – М., 2009.
  3. Западное искусство: ХХ в. / Под ред Барташевича А.В. и др. –М., 2003.
  4. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 2003.
  5. Роберт Стюарт. Идеи и наш мир. Великие концепции прошлого и настоящего. Перевод с английского. – М., 2003.
  6. Самосознание европейской культуры ХХ в. / Сост. Гальцева Р.А. – М., 2006.
  7. Силичев Д.А. Культурология. Конспект лекций.– М., 2004.
  8. Скворцова Е.М. Теория и история культуры. – М., 2006.
  9. Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. –М., 2005.
  10. Швейцер А. Благовени перед жизнью. – М., 2005.
  11. Шишова Н.В., Акулич Т.В. и др. История и культурология. – М., 2009.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     


     

<

Комментирование закрыто.

WordPress: 22.86MB | MySQL:116 | 1,472sec