ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИДЕАЛ В АРХИТЕКТУРЕ, ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЕ

<

120514 0100 1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИДЕАЛ В АРХИТЕКТУРЕ, ЖИВОПИСИ,  СКУЛЬПТУРЕ

Цивилизация европейского средневековья представляет собой качественно своеобразное целое, являющееся следующей после Античности ступенью развития европейской цивилизации. Переход от Античного мира к Средним векам был связан с падением уровня цивилизации: резко сократилась численность населения (со 120 млн. чел. в период расцвета Римской Империи до 50 млн. чел. к началу VI в.), пришли в упадок города, замерла торговля, примитивный государственный строй пришел на смену развитой римской государственности, всеобщая грамотность сменилась неграмотностью большинства населения. Но в то же время нельзя рассматривать Средние века как некоторый провал в развитии европейской цивилизации. В этот период сформировались все европейские народы (французы, испанцы, итальянцы, англичане и др.), сложились основные европейские языки (английский, итальянский, французский и др.), образовались национальные государства, границы которых в целом совпадают с современными. Многие ценности, воспринимаемые в наше время как общечеловеческие, представления, которые мы считаем само собой разумеющимися, берут свое начало в Средних веках (идея ценности человеческой жизни, представление о том, что безобразное тело не препятствие для духовного совершенства, внимание к внутреннему миру человека, убежденность в невозможности появления в общественных местах в обнаженном виде, идея любви как сложного и многогранного чувства и многое другое). Сама современная цивилизация возникла в результате внутренней перестройки цивилизации средневековой и в этом смысле является ее прямой наследницей.

Искусство западноевропейского Средневековья неравнозначно по своей художественной ценности и имеет свою специфику, присущую определенному историческому периоду. Согласно традиционной периодизации, в нем различают три периода: дороманское искусство (V—Хвв.), романское искусство XI—XII вв.), готическое искусство (XIM—XV вв.).

 

 

Важнейшей особенностью европейской средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской Империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех европейских стран, племен и государств. Церковь оказывала огромное влияние на формирование религиозного мировоззрения, распространяя идеи христианства, проповедуя любовь, всепрощение и всем понятные нормы социального общежития, веру во всеобщее счастье, равенство, добро. В средние века картина мира основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы. Неба и Земли, души и тела. В сознании человека эпохи средневековья мир виделся как арена противоборства добра и зла, как некая иерархическая система, в которой нашлось место и Богу, и ангелам, и людям, и потусторонним силам тьмы. При этом сознание человека эпохи средневековья было глубоко магическим. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий. Значение слова записанного и особенно звучащего было чрезвычайно велико. История культуры Средневековья — история борьбы церкви и государства. Положение и роль искусства были сложными и противоречивыми. Но, несмотря на это, в течение всего периода развития европейской средневековой культуры происходили поиски смысловой опоры духовной общности людей.

Феодальное общество породило новую культуру, отличную от культуры античного рабовладельческого общества. Главной ее носительницей была церковь, охранительница и защитница класса феодалов. Средневековая культура заимствовала от погибшего древнего мира лишь христианство да несколько полуразрушенных городов. Вся культура раннего средневековья получила религиозную окраску. Античную философию сменило богословие, пришли в упадок математические и естественно-научные дисциплины, литература свелась к житиям святых, история — к монастырским Хроникам. Обучение было полностью монополизировано церковью. Она утверждала школьную программу и отбирала контингент учащихся, формируя церковную иерархию. Она отвергала светское знание, фальсифицировала античных авторов, ревниво оберегала античные книги в недрах монастырских библиотек.

Важнейшей особенностью европейской средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской Империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех европейских стран, племен и государств. Церковь оказывала огромное влияние на формирование религиозного мировоззрения, распространяя идеи христианства, проповедуя любовь, всепрощение и всем понятные нормы социального общежития, веру во всеобщее счастье, равенство, добро. В средние века картина мира основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы. Неба и Земли, души и тела. В сознании человека эпохи средневековья мир виделся как арена противоборства добра и зла, как некая иерархическая система, в которой нашлось место и Богу, и ангелам, и людям, и потусторонним силам тьмы. При этом сознание человека эпохи средневековья было глубоко магическим. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий. Значение слова записанного и особенно звучащего было чрезвычайно велико. История культуры Средневековья — история борьбы церкви и государства. Положение и роль искусства были сложными и противоречивыми. Но, несмотря на это, в течение всего периода развития европейской средневековой культуры происходили поиски смысловой опоры духовной общности людей.

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохновлял, в частности, императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675—749).

Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «…что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочело-вечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.

Психологическая посылка исходила из того, что изображения страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.

Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.

В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского средневековья.

<

Остановимся на символике цветов. Каждый цвет, наряду со словом, выступал важным выразителем духовных сущностей и выражал глубокий религиозный смысл. Высшее место занимал пурпурный цвет — цвет божественного и императорского достоинства. Следующий по значению цвет — красный, цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), — это цвет животворного тепла и, следовательно, символ жизни. Белый цвет часто противостоял красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в византийской живописи, как правило, белые. Уже со времени античности белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от всего мирского, т.е. цветного. Далее располагался черный цвет как противоположность белому, как знак конца, смерти. Затем — зеленый цвет, который символизировал юность, цветение. И наконец, синий и голубой, которые воспринимались в Византии как символы трансцендентного мира.

Такова символическая трактовка цветов, имеющая свои истоки еще в культуре эллинизма. Важно отметить, что в целом для византийской иконописи не характерен психологизм, главные ее эстетические признаки — обобщенность, условность, статика, самоуглубленность, этикетность, каноничность.

Приблизительно с IX в. набирает силу светское византийское искусство. О нем до последнего времени было мало известно, сейчас же изученные памятники позволяют говорить о развитии так называемой антикизирующей традиции, антикизирующей эстетики. Она сосуществовала рядом с другими течениями, а именно с церковно-патристическим и церковно-монастырским (эстетикой аскетизма). Безусловно, главный ориентир светских художественных представлений — это гедонистический аспект красоты, акцент на выразительности чувственного восприятия. Византийцы X, XI и XII вв. с упоением читают языческих писателей, активно используют языческие реминисценции в собственном творчестве. В первую очередь обращает на себя внимание творчество такого яркого писателя, как Михаил Пселл (XI в.). У Пселла, как и у его сограждан, возник интерес к тому, что можно определить как красота человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и церкви к отказу от телесной красоты, в византийских романах появляются подробности, свидетельствующие о глубокой эмоциональной отзывчивости их создателей и, очевидно, читателей.

Психологическая посылка исходила из того, что изображения страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.

Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дал Пселл. Глаза его были «светло-голубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище — его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках. Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотреть-то на нее уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.

Один из доминирующих поисков византийской эстетики — обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем — тенденция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иероглифов. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

С VI до X в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памятники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В X в. возникают произведения романс кого стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.

Еще одно качество западноевропейского художественного сознания можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего человека — затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религиозное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художественное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорциональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готического искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения человеческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выражает себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асимметрии в разных пропорциях.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрастает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к реальным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из характернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. АРХИТЕКТУРА

 

Средние века оставили после себя много грандиозных памятников архитектурного искусства.

В течение всего европейского Средневековья параллельно существовало несколько практически независимых культурных потоков, обусловленных многообразием и замкнутостью жизни в средневековом мире. Весьма редкие города со своей нарождавшейся городской культурой располагались среди обширных, частично обработанных пространств, где господствовала сельская крестьянская культура. Такими же редкими островками были рыцарские замки, в которых шла своя жизнь. И, наконец, средневековая христианская церковь упорно создавала свою культуру, проникнутую богословскими идеями. Все это разнообразие прихотливо перемешивалось, составляя пеструю картину средневековой европейской жизни.

Беспомощность строительной техники, отличающая первые столетия средневековья (приблизительно до Карла Великого), сменилась большим подъемом строительного искусства в следующие столетия.

За время IX — XII веков в Европе сменились два основных архитектурных стиля — романский и готический. Именно в них наиболее полно выразилось мировоззрение эпохи. Романский период европейского Средневековья начинается в X веке, когда после многочисленных междоусобных войн наступил период некоторого затишья. К этому времени из обширной империи Карла Великого уже складываются отдельные европейские государства, которые еще не успели приобрести культурную самостоятельность и своеобразие, и культура каждого их них была лишь вариацией на общеевропейскую тему.

В соответствии с идеологией эпохи наибольшее количество памятников германской готической архитектуры представлено соборными церквами различных европейских стран. Первый стиль, начавший развиваться при Каролингах, получил свое название оттого, что он являлся подражанием древним римским постройкам. В действительности романский архитектурный стиль был гораздо грубее и несовершеннее, тяжеловеснее, чем античный римский. Толстые стены, сравнительно невысокий купол, толстые и приземистые колонны, узкие и небольшие окна романских соборов явно отражают и слабую еще в этот период (IX— XI вв.) строительную технику и самую политическую обстановку постоянных феодальных войн, когда те же церкви легко превращались в крепости, где отсиживалось от набегов рыцарей местное население.

Уже в романский период каменные арки и своды получили столь широкое применение, что саму романскую культуру часто называют «культурой полукруглой арки». Каменные своды позволяют перекрывать гораздо большее пространство, чем деревянные крыши, ограниченные длиной бревен. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндрических и коробовых, которые использовались в романское время) возникает большое давление не только вертикально на стены, но и в стороны. Это давление (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время, такие своды еще не позволяют перекрывать сколь угодно большие пространства, и потому постройки выглядят массивными и приземистыми. А главной конструктивной частью здания становится массивная стена. Потому высота рядов стенной кладки (их тогда выкладывали из небольших отесанных камней с забутовкой) становится в романском зодчестве модулем. По этой величине вычисляли остальные размеры постройки.

Гораздо интереснее и совершеннее в техническом отношении архитектура готическая. Ее характерной чертой является стремление архитектора построить здание как можно выше. Место полукруглой сводчатой арки заняла стрельчатая арка.

Если романский стиль в архитектуре — это время рыцарских замков и странствующих мастеров, то готика отмечает начало активного расширения городов. Город быстро рождает новые, ранее невиданные типы здания: биржу, таможню, рынок, суд, больницу, склад и т.д. Окончательно складывается в этот период и тип городской ратуши. Теперь это двух- или трехэтажное здание с галереей в нижнем этаже, с парадными залами для городского совета и суда — во втором, с подсобными помещениями — в третьем. Символом независимости города становится сторожевая башня ратуши – беффруа.

Готические соборы имели внутри много высоких и изящных колонн. Их окна были большие, с множеством цветных, разрисованных стекол. Обильные выпуклые украшения — статуи, барельефы, висячие арки, причудливая каменная резьба — богато украшали здания изнутри и снаружи. Одна или несколько высоких башен и величественные порталы (двери) придавали готическим соборам особую торжественность.

Из памятников романской архитектуры наибольшую известность получили соборы в Пуатье и Арле во Франции, Шлейере, Вормсе, Майнце, Аахене в Германии. Лучшими памятниками готического искусства являются собор Богоматери в Париже, Руанский, Реймский и Шартрский соборы во Франции, Линкольинский собор в Англии, Миланский собор в Италии, Пражский в Чехии и другие.

Из гражданских зданий готической архитектуры наиболее известны городская ратуша в Брюсселе, дом известного французского финансиста XV века Жака Кера в Бурже, королевский замок в Амбуазе (во Франции) и другие.

Кроме романского и готического стилей, средневековая архитектура широко пользовалась еще двумя стилями: византийским в Италии (в Венеции — собор св. Марка, отчасти Дворец дожей и др.) и арабским (мавританским) в Испании (наиболее известный памятник — собор в Севилье, переделанный из арабской мечети).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ В СРЕДНИЕ ВЕКА

 

Скульптура и живопись в Средние века — в первую очередь атрибут церкви, Евангелие для неграмотных. Богослужение шло на латыни, которая почти никому, кроме клериков, была непонятна. Поэтому для большинства верующих христианство – это была проповедь священника плюс иконы и витражи с библейскими сюжетами. Начиная с XIII века, стала появляться и живопись, но сначала исключительно на религиозную тему. Первопроходцами здесь были итальянцы, в первую очередь Джотто. К концу Средневековья в живопись пришли античные сюжеты, портрет, сцены современной городской жизни.

   Пожалуй, высшее живописное достижение Средних веков, которое потом уже не повторилось, — книжная иллюстрация и миниатюра. Ею украшались почти исключительно книги религиозного содержания — Евангелие, жития святых, часословы, — но сюжеты иллюстраций были очень разнообразными, не обязательно библейскими. Так, знаменитый Великолепный часослов герцога Беррийского показывает сельскохозяйственные работы на каждый месяц. Замечательными миниатюрами украшались и хроники, причем очень рано — с VIII века.

   Живопись и скульптура, так же как и архитектура, прошли две эпохи: романскую и готическую. Но если во время готики архитектура подавляет собой все остальные искусства, то в романское время, пожалуй, доминирующим искусством является скульптура. Фантазия скульпторов не знает удержу в изобретении новых форм: узоров, растений, животных. Яркий пример — знаменитые химеры на соборе Нотр-Дам. При этом все фигуры покорно изогнуты под очертания колонн, капителей и сводов, подобно тому, как сам средневековый человек изгибался, подчиняясь разнообразным требованиям общества. И это придает фигурам особую выразительность. Кроме того, вытянутые и несколько условные романские фигуры имели ту дозу бестелесности, которая так необходима церковной скульптуре.

 

4. ЗАДАНИЕ

 

Поразмышляйте, почему европейские соборы средневековья называют «каменными энциклопедиями» универсального знания. Ответ подтвердите примерами.

На мой взгляд, европейские соборы средневековья называют «каменными энциклопедиями» универсального знания именно потому, что именно при них появились первые образовательные учреждения – монастырские школы, на основе которых возникли первые университеты. Городской собор XIII века — это не только место богослужения. И на площади перед собором, и в самом соборе происходят диспуты, читаются лекции, разыгрываются театральные представления. Поэтому собор теперь должен был вмещать почти все, сильно возросшее, население города.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В заключение, однако при всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей искусству Средневековья присущи общие характерные черты:

религиозный характер (христианская церковь — единственное, что объединило разрозненные королевства Западной Европы на всем протяжении средневековой истории);

синтез различных видов искусства, где ведущее место отводилось архитектуре;

ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реализм, связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера, духовность, небесная красота;

эмоциональное начало, психологизм, призванные передать накал религиозного чувства, драматизм отдельных сюжетов;

народность, ибо в эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народных умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое искусство должно было быть доступным и понятным всем верующим;

иперсональность (согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, орудием которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства).

Таким образом, лицо средневекового искусства определяла архитектура. Но в эпоху германских завоеваний античное архитектурное искусство пришло в упадок. Поэтому в области архитектуры Средневековью пришлось начинать все заново.

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

 

  1. Всемирная история.–М.: Госполитиздат, 1957.
  2. История средних веков. –М.: Просвещение, 1986.
  3. Культурология. История мировой культуры / Под ред. А.Н. Маркова, М., 2006.
  4. Осокин Н.А. История средних веков. М., 2003.
  5. Сидорова И.А. Верки по истории ранней городской культуры во Франции. М., 1953.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

<

Комментирование закрыто.

WordPress: 23.72MB | MySQL:120 | 1,658sec